domingo, 30 de abril de 2017

Final de juego para los buenos paladares cinéfilos

Balance y premios de la 19° edición del festival

Final de juego para los buenos paladares cinéfilos

La española Niñato, de Adrián Orr, resultó la ganadora de la Competencia Internacional, mientras que la nacional quedó en manos de La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky. Se exhibieron unos 400 títulos entre cortos, medios y largometrajes.

 Todo tiene un final y el momento del anuncio del palmarés en un festival cinematográfico indica que la fiesta está por terminar. Aunque, en esta ocasión, la inminencia de un feriado permitirá que cinéfilos y curiosos aprovechen al máximo el día de hoy –el último de proyecciones– para intentar ver esa perla esquiva o alguno de los films ganadores de las diversas competencias de este 19° Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, cuya dirección artística recayó por segunda vez en el crítico Javier Porta Fouz. El gran ganador de la Competencia Internacional resultó ser el cine español, que terminó llevándose los premios a Mejor Película (Niñato, de Adrián Orr) y Mejor Dirección, otorgado a la realizadora Carla Simón por su película Estiu 1993. Si a esos dos galardones se les suman el premio compartido a los cortometrajes Nuestra amiga la luna, de Velasco Broca y La disco resplandece, de Chema Garcia Ibarra –ambos contendientes en la sección Vanguardia y género–, resulta claro que, para los jurados correspondientes, algo interesante está ocurriendo en la otrora llamada Madre Patria. En el apartado local, los dos premios principales en la Competencia Argentina terminaron en las manos de Alejo Moguillansky, por La vendedora de fósforos, elegida como Mejor Película, y Toia Bonino como Mejor Director por su película Orione, más una mención especial para el largometraje Una ciudad de provincia, de Rodrigo Moreno.

Fiel a su costumbre, el Bafici exhibió este año unos 400 títulos entre cortos, medios y largometrajes, ofreciendo un muestrario del cine producido durante el último año a lo largo y ancho del planeta, y dedicando otra parte importante de su programación a los rescates, focos y retrospectivas. La visita del italiano Nanni Moretti –que acompañó una retro casi completa de su obra, participó de dos charlas formales con el público y presentó varias de sus películas– acaparó una parte importante de la atención durante los primeros días festivaleros, confirmando la saludable tendencia a buscar un nombre reconocido más allá del mundillo cinematográfico como imán para la prensa y el público general. La cinefilia dura, en tanto, tuvo su momento de gloria en las retrospectivas del portugués António Reis y el español Francisco Regueiro, nombres casi desconocidos por estas latitudes y cuyas respectivas filmografías resultan de difícil acceso. La posibilidad de ver en copias restauradas clásicos del cine popular de otros tiempos como El gran silencio, de Sergio Corbucci, Suspiria, de Dario Argento, u Obaltan, obra cumbre del melodrama social coreano de los años ‘60, fue otro de los puntos altos de esta edición.
La Competencia Internacional ofreció este año veinte títulos (más otros dos fuera de concurso), entre ellos varias premieres mundiales, en una selección que se sintió compacta y de un buen nivel en promedio, con escasos desniveles en general y varios picos de calidad. Los premios a Mejor Director por Estiu 1993, el emotivo relato de una niña que inicia una nueva vida luego de la muerte de su madre, y como Mejor Película a Niñato, una docu-ficción que retrata la vida cotidiana de un padre y sus tres pequeños hijos en la España de la crisis económica, permite afirmar que el jurado privilegió el riesgo y la fragilidad antes que el consenso o el profesionalismo. Cabe mencionar que Niñato, como viene ocurriendo desde hace algunos años con los ganadores del premio mayor, será lanzado comercialmente en el futuro por la distribuidora Z Films.
A su vez, el Premio Especial del Jurado de esa misma sección fue otorgado a Viejo Calavera, de Kiro Russo –una notable ficción enraizada en la dura realidad de un pueblo minero de Bolivia– y la Mención Especial a Arábia, de los brasileños Affonso Uchôa y João Dumans, dos films que demuestran que el énfasis en las temáticas sociales puede conjugarse con el riesgo formal y la experimentación narrativa. Finalmente, el jurado integrado por Amy Nicholson, Andrea Testa, Denis Côté, Nicolás Wackerbarth y Julio Hernández Cordón, en un hecho novedoso, decidió entregar dos galardones a las actuaciones, uno a la Mejor Actuación individual, para Daniela Castillo por su rol en Reinos, del chileno Pelayo Lira, y otro a la Mejor Actuación de elenco para el reparto de chicas futbolistas de Hoy partido a las 3, de Clarisa Navas.
El premio mayor de la Competencia Argentina, otorgado a La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky, distingue a una película que circula a contracorriente de cierta tendencia del cine argentino contemporáneo, representada en esta sección por películas como Casa Coraggio y Otra madre. La tendencia que se menciona deriva del ancho río de documentales que produjeron a lo largo de los últimos quince años, y tiende a reflejar el mundo de la cotidianidad más rasa, como si trabajara con dos espejos: uno puesto en el lente de la cámara, apuntando a la “gente común”, y el otro en la pantalla, representando al propio espectador, como si existiera algo así como el “espectador medio”. Frente a esta apoteosis de la medianía prestada, La vendedora de fósforos apuesta a construir un mundo autónomo de pura ficción, que impone sus condiciones desde el primero al último plano. Confirmando los antecedentes de Moguillansky, esa imposición constituye una suerte de dictadura de lo lúdico, hecha de intertextualidades, velocidad, polifonías, intereses cruzados y goces narrativos. Varias de esas características fueron replicadas, desde lo que podría llamarse “documental del yo”, por Los territorios, prometedora ópera prima de Iván Granovsky.
Una de las tendencias virtuosas del cine argentino de los últimos lustros, la del documental de creación, resultó reconocida con el Premio a la Mejor Dirección para Orione, de Toia Bonino. La película narra el paso a la delincuencia de dos jóvenes del conurbano, desde los ojos de su madre y confrontando el mundo de lo doméstico con el del delito. La realizadora utiliza imágenes caseras como fotos y grabaciones en video, para poner a los dos muchachos en el contexto familiar. Lo cual recuerda algo que no por obvio suele tenerse presente: detrás de todo chorro hay una familia. Y todo chorro, cuando se va deja deudos. Allí está esa torta de chocolinas que la madre prepara con todo amor, a lo largo de la película, para el nieto, que quedó sin padre.
El tercer premio de la sección, la Mención Especial, fue para otro documental, el primero en la carrera de Rodrigo Moreno (El custodio, Reimon). En Una ciudad de provincia, Moreno filma la ciudad de Colón, Entre Ríos, como si fuera un organismo respirando. Cuando la cámara es señalada por alguien que la mira o comenta sobre su presencia, su condición de extranjería no se disimula: el de Moreno es un documental de observación. Registro de una Argentina atrapada en la superstición y el prejuicio, el documental El espanto se ve como película de terror. En su caso, el premio será el estreno.
El célebre iceberg de Hemingway marcó el modo de acercamiento al mundo de la intimidad en varias de las películas de la sección, desde Fin de semana (se estrena el jueves próximo) hasta El Pampero, pasando por Cetáceos. En todas ellas asoman el conflicto, las deudas impagas, la insatisfacción, la desorientación, la angustia. Pero lo que aflora es una pequeña porción de una ancha masa que se mantiene fuera de campo. En los casos de Una hermana y Hora - Día - Mes, ni siquiera eso: lo único que se sabe de los personajes es lo que está a la vista, y lo que está a la vista no revela.

 Los premios del festival


Competencia Internacional

Mejor Película: Niñato, de Adrián Orr (España).
Mejor Director: Carla Simón por Estiu 1993 (España).
Premio especial del Jurado: Viejo Calavera, de Kiro Russo (Bolivia-Qatar).
Mención Especial: Arábia, de Affonso Uchôa y João Dumans (Brasil).
Mejor Actuación individual para Daniela Castillo por su labor en el film Reinos, de Pelayo Lira (Chile). Mejor Actuación de elenco para Hoy partido a las 3, de Clarisa Navas (Argentina-Paraguay).

Competencia Argentina

Mejor Película: La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky.
Mejor Director: Toia Bonino, por Orione.
Mención Especial: Una ciudad de provincia, de Rodrigo Moreno.

Vanguardia y Género

Gran Premio: Ceux qui font les revolutions a moitie n’ont fait que se creuser un tombeau, de Mathieu Denis y Simon Lavoie (Canadá).
Mejor Largo: Adiós entusiasmo, de Vladimir Durán (Argentina-Colombia).
Mejor Corto: Premio Ex Aequo para Nuestra amiga la luna, de Velasco Broca (España) y
                   La disco resplandece, de Chema Garcia Ibarra (Turquía-España).
Mención especial: Mimosas, de Oliver Laxe (Marruecos, España y Francia).

Latinoamericana

Mejor Película: A cidade do futuro, de Cláudio Marques y Marília Hughes (Brasil).
Mejor Director: Javier Izquierdo por la película Un secreto en la caja (Ecuador-España).

Javier Cercas - "El monarca de las sombras"

Javier Cercas y las ideas que llevaron a El monarca de las sombras

“Yo no imagino este libro sin que dé mis explicaciones”

El escritor define al libro que presentó ayer en la Rural como “una novela belicosamente antibelicista, porque se nos ha olvidado lo que es la guerra”. Su protagonista es un joven franquista que descubrirá la verdad en el mismo campo de batalla.


El héroe oficial de la familia materna de Javier Cercas era Manuel Mena, un joven que murió a los 19 años en la batalla del Ebro, el 21 de septiembre de 1938, hacia el final de la Guerra Civil Española, en un pueblo catalán llamado Bot. El joven en cuestión, tío abuelo del escritor, era un franquista entusiasta, al menos al principio. “No debemos consentir, ni podemos consentir, ni consentiremos, que la Falange se aniquile, porque es un organización sana, porque es una organización pura y porque ha sabido, como ninguna otra, ayudar a la patria cuándo esta lo ha necesitado”, escribió Mena, apelando al vademécum patriótico imperante. Esa cifra exacta de la herencia más onerosa, que implicaba hacerse cargo de un pasado político que lo abochornaba, fue la excusa para postergar escribir un libro sobre él. Las mejores novelas son las que salen de las tripas porque enfrentan al autor con la zozobra y el espanto, con la violencia y la muerte, con los errores y las responsabilidades, con la vergüenza y el pudor. En El monarca de las sombras (Literatura Random House), que se presentó ayer en la 43° Feria del Libro, Cercas reconstruye la historia de este muchacho cuyo entusiasmo inicial se fue camuflando en un hartazgo sin escapatoria, como “un soldado perdido en una guerra ajena, que ya no sabía por qué luchaba”, compara el escritor en la entrevista con PáginaI12. En esa pesquisa del rastro perdido de ese joven falangista hay un personaje que lo acompaña, una suerte de Virgilio del siglo XXI: el escritor y cineasta David Trueba.
–La forma de El monarca de las sombras combina dos narradores: un narrador en tercera persona “histórico”, que va contando la historia de la familia Cercas en el pueblo Ibahernando y en el contexto de la Guerra Civil, y otro narrador en primera persona, el narrador cronista que se llama Javier Cercas. ¿Cómo llegó a esta forma?
–Como llego a todas las formas de mis libros: por exclusión. Hasta que no me suena verdad, no funciona. En un momento, avanzada la escritura del libro, me doy cuenta de que necesito un narrador muy frío, muy distante, para que cuente con la mayor frialdad posible, como si fuera un notario, cosas extremadamente delicadas, como la responsabilidad de mi familia durante la Guerra. Necesitaba el contraste entre ese narrador distante, que narra el pasado con mucha frialdad, con el narrador del presente que cuenta el making of, el proceso de hacer su propio libro, que es mucho más libre, más espontáneo, que incluso se puede tomar algunas licencias. Hay gente que sostiene que este libro es una novela sin ficción, pero para mí es una novela con ficción porque le atribuyo a David Trueba cosas que él no dijo. Cuando pones un granito de ficción, ya todo se vuelve ficción.
–¿Por qué esquivó tanto la escritura de la historia de Manuel Mena, que quería contar hace mucho y la iba dejando en el camino?
–No, no la iba dejando, es que no era capaz, no sabía cómo hacerlo. Hace poco leí una cosa que me gustó en una carta de Ítalo Calvino: “en algunos libros el hecho de contar el propio proceso de hacer el libro es una obligación moral”. Yo no imagino este libro sin que dé mis explicaciones; es una obligación moral y por lo tanto una obligación literaria. La literatura consiste en convertir lo particular en universal. Lo que intento es contar a través de una cosa pequeñita algo que nos atañe a todos porque no somos tan distintos como creemos. Además, me daba vergüenza porque procedo de una familia franquista cuyo símbolo es este chico que murió en combate. Esta novela no habla solo de la Guerra Civil, habla de la herencia de la guerra. No habla del pasado, habla del presente. O habla del pasado en la medida que es una dimensión del presente. Habla de la herencia de violencia con la que todos cargamos. Yo sabía que mi familia era franquista; entonces meterme ahí me daba miedo. Sobre el pasado de violencia siempre flota una niebla. Quienes han padecido situaciones extremas, no las cuentan. No quieren hablar.
–El caso más paradigmático del no querer hablar en El monarca de las sombras es el Pelaor, ¿no?
–Sí. Se ha pasado toda su vida sin contar el hecho determinante de su vida: que mataron a su padre. Nunca lo ha contado, jamás. En el caso de mi abuelo Paco, durante toda su vida se guardó el hecho de que había salvado la vida a un enemigo suyo, a un republicano. Nunca dijo nada a nadie. El silencio es uno de los protagonistas de este libro porque de esas cosas no se hablaba. La gente que ha padecido eso tiene todo el derecho del mundo en no hablar. Pero nosotros tenemos la obligación de saber porque cargamos con esa herencia. Si tú sabes lo que hay en esa herencia, puedes manejarla. Si no sabes lo que hay, ella te maneja a ti. Quien no sabe de dónde viene, no sabe adónde va. 
–¿Por qué Manuel Mena fue falangista? ¿Por qué peleó en esa guerra?
–Hay un momento en el libro en el que estoy con mi mamá, recogiéndole la mano en el lugar donde murió Manuel Mena, donde yo pienso y no le digo: “Manuel Mena no murió por la patria, ni murió por defender a la familia –que es lo que ella creía de niña porque tenía cinco años cuando empezó la guerra y siete cuando murió él–, sino que murió por una panda de hijos de puta que envenenaban el cerebro de los niños y los mandaban al matadero”. Para empezar Manuel Mena era un niño, tenía 17 años; los niños son los que hacen la guerra, siempre ha sido así, ahora mismo. Y somos los adultos los que les mandamos a la guerra. Manuel Mena fue a la guerra porque no sabía lo que era la guerra. El epígrafe del libro es de Horacio: “Es dulce y honorable morir por la patria”. ¡Mierda! ¡Mentira! Manuel Mena fue a la guerra creyendo que iba al cuadro La rendición de Breda. David Trueba distingue entre la guerra del cuadro de (Diego) Velázquez y la guerra del cuadro de (Francisco) Goya. En el cuadro de Velázquez la guerra es una cosa maravillosa, idealizada. Los chavales han ido y siguen yendo a la guerra creyendo que ellos van a arreglar el mundo, pero lo que se encuentran es la guerra de Goya. La guerra como lo que es: una cosa espantosa, horripilante, absurda, que no sirve para nada más que como matadero. Manuel Mena lo supo, no tengo ninguna duda, pero ya era tarde. Por eso lo describo como un soldado perdido en una guerra ajena, como tantos niños que van a la guerra, que crecen y se vuelven mayores en meses y se dan cuenta de que les han engañado. O que ellos se han engañado a sí mismos. El fascismo era antisistema, anticapitalista, épico y sentimental. Hay una cosa que nos cuesta mucho trabajo aceptar: que con las mejores intenciones se crean infiernos. No hay ninguna duda de quién tenía la razón política en la guerra de España: la tenía la República, que era un régimen democrático. Pero esto todavía no está nada claro en España. Entre quienes no tenían la razón política, estaba toda mi familia. Pero la razón moral estaba repartida, también hubo republicanos que cometieron canalladas, con miles de curas y monjas asesinados a sangre fría. 
–¿Cómo que no está nada claro? Los falangistas dieron un golpe de Estado contra la República y empezó la guerra. No hay adjetivación acá; hay hechos. Si no hay consenso sobre esos hechos, se está ante un gran problema.
–Estamos ante un gran problema porque la mitad del país no acepta eso y es tremendo. No hay consenso sobre el pasado. Como no hay consenso sobre el pasado, no hay consenso sobre el presente porque ese pasado no ha pasado del todo. Escribo sobre ese pasado porque todavía es una dimensión del presente. Sin ese pasado, el presente está mutilado.
–El monarca de las sombras dialoga con El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, con un relato de Danilo Kis, “Es glorioso morir por la patria”, y la Ilíada y la Odisea de Homero. ¿Por qué eligió dialogar con estas obras?
–En el fondo este libro es una relectura de Homero. Cuando mi madre me hablaba de Manuel Mena, yo sentía que para ella era Aquiles, que es el prototipo del héroe griego: joven, valiente, puro, que combate en primera línea y es capaz de jugarse la vida y perderla luchando por valores que considera superiores y de este modo accede al cielo de los griegos, que era la memoria. En el libro muestro que estaba equivocado porque en la Odisea hay un pasaje en el que aparece Aquiles, cuando Ulises baja al Hades, al reino de los muertos, y le dice: “Tú, que en vida fuiste el rey de los hombres, aquí en el Hades, debes ser también el rey de los muertos y vivirás para siempre en la memoria de todos”. Aquiles le contesta: “Yo preferiría ser el siervo del último campesino y estar vivo antes que estar muerto y ser el monarca de las sombras”. Mi mamá no me estaba hablando del Aquiles de la Ilíada, me estaba hablando del Aquiles de la Odisea. Esta es una novela belicosamente antibelicista porque se nos ha olvidado lo que es la guerra. Es mil veces mejor una mala paz que una buena guerra. Pero eso se nos ha olvidado eso y en Europa estamos preparados para repetir los mismos errores.
–¿Otra guerra?
–De hecho estamos en guerra. Tú vas a Francia y sabes que están en guerra... No sé si una guerra... las guerras cambian de forma, pero estamos cometiendo errores que ya cometimos en los años 30. Así que recemos para que no salga la señora (Marine) Le Pen.
–Emmanuel Macron tampoco es gran cosa; es triste tener que votar “al menos malo”, ¿no?
–Yo siempre voté al menos malo. Y no me arrepiento. Me dan miedo los que parecen muy buenos. En política soy partidario del aburrimiento, de un aburrimiento suizo o como mínimo escandinavo. Entonces yo votaría a Macron y a quien haga falta. Le Pen es horripilante, esa mujer refleja a una Francia profundamente racista.

"Demoledores" - Daniel Aráoz y Coco Sily

Daniel Aráoz y Coco Sily protagonizan Demoledores, basada en textos de Roberto Fontanarrosa

Combatientes en defensa de lo popular

Ambos actores fueron amigos del escritor y humorista rosarino, y decidieron montar la obra adaptando dos cuentos, con el agregado de un texto de Pedro Saborido. “Cualquiera de los personajes que el Negro escribió podríamos ser alguno de nosotros”, aseguran.

 “¿Esto es para tapa, no?”, pregunta Coco Sily, con mirada inquisidora, ni bien comienza la entrevista. “Sí, sí, la condición exigida fue que sea tapa. Y del diario, no del suplemento”, agrega Daniel Aráoz, con gesto adusto, disparando las primeras risas de una serie que acompañará la entrevista. “Como debe ser a la talla de dos intelectuales de prestigio como nosotros”, suma una más Sily, que recibe como celebración la carcajada de su compañero. Amigos y humoristas, los actores parecen ser las dos cabezas de un mismo cuerpo, o los dos hemisferios de un mismo cerebro. Al igual que en el escenario, también en el llano la dupla se retroalimenta en conceptos, ideas y –sobre todo– bromas, que siempre tienen a tiro. “No renegamos de nuestras raíces populares”, afirman, casi a dúo, quienes acaban de estrenar Demoledores, una obra en la que vuelven a llevar a escena –lo habían hecho hace años con Aryentains– textos de Roberto Fontanarrosa, en el Teatro Picadilly (viernes y sábados a las 23, domingos a las 21).

“Es una suerte de homenaje al Negro, a diez años de su partida”, se apresura a señalar Aráoz, que junto a Sily entablaron una estrecha amistad con el escritor rosarino (ver aparte). Tomando los cuentos “El rey de la milonga” y “La Nela y el gordo” de Fontanarrosa, Demoledores se permite readaptarlos a una puesta teatral que hace reír y emociona por igual. La obra cuenta con un cuento final escrito por Pedro Saborido, que los protagonistas narran como en el recordado Compatriotas, el ciclo televisivo que hace algunos años se emitía en las medianoches de la TV Pública. “La literatura del Negro es la que más nos representa. Cualquiera de los personajes que el Negro escribió podríamos ser alguno de nosotros. La identidad barrial, el lugar de la amistad, el humor, la sorpresa, la puteada, la simpleza, el lugar del perdedor... Allí nos vemos reflejados buena parte de los argentinos”, analiza Sily, con la mirada atenta de su compañero de aventuras, durante la entrevista con PáginaI12.
–¿Por qué vuelven a llevar al teatro parte de la obra de Fontanarrosa?
Daniel Aráoz: –El Negro nos dejó una literatura increíble, con un estilo muy particular. Es una literatura sencilla a la vez que rica. En sus primeros cuentos, por ejemplo, hay muchos guiños a Macedonio Fernández, con reminiscencias a un lenguaje muy oscuro. La literatura de Fontanarrosa provoca reacciones atípicas de los lectores. En general, la imagen que existe en el imaginario social de un lector es el de un hombre o una mujer sentados bajo una luz leyendo seriamente un libro. Al lector de Fontanarrosa se lo reconoce a la distancia. Es distinto. El lector de Fontanarrosa es un tipo que está vivo, gestualmente activo. Me ha pasado de toparme con gente riéndose a carcajadas y notar que estaban leyendo algún libro del Negro. Pocos textos generan carcajadas como los de Fontanarrosa. Ese estado sólo es posible generar con una construcción literaria muy precisa.
Coco Sily: –El Negro fue uno de los autores costumbristas más importantes de la literatura argentina, junto con Osvaldo Soriano. Y ha hecho escuela, porque uno cuando lee a Eduardo Sacheri o a Fabián Casas, por citar dos casos, indudablemente reconoce una misma identidad. Fontanarrosa vive en las bibliotecas de las casas y también en las nuevas generaciones de escritores argentinos. Dejó una escuela literaria que hoy es reivindicada, pero que en cierta época fue mirada de reojo por ciertos sectores de la intelectualidad y literatura argentina. (Jorge Luis) Borges lo hubiera cagado a trompadas. Sobre todo teniendo en cuenta su diatriba anti futbolera. ¡Por suerte no se cruzaron nunca! (risas)
D. A.: –El poder reflexivo sobre lo argentino de Fontanarrosa es otro aspecto que lo distingue. Su literatura, además, contiene una autocrítica furiosa. El que no percibe el aspecto crítico sobre el ser argentino es porque es un negador o directamente un pelotudo.
–La literatura de Fontanarrosa es tan cercana al costumbrismo como el registro actoral de ustedes lo es respecto de lo popular. ¿Ayuda ese vínculo artístico a la hora de intepretar los personajes?
C. S.: –Nosotros no renegamos de las raíces populares. Al contrario: somos combatientes de la defensa de lo popular, como lo opuesto a lo elitista. Vivimos en un país que siempre menospreció a los actores populares, principalmente a los cómicos. Los actores que tienen cierta gracia para hacer reír siempre fueron la berretada para el mundillo culorrotismo argentino pseudo intelectual. Porque un tipo como (Alejandro) Dolina, al que nadie puede negarle su lugar de intelectual, pondera lo popular. Dolina, incluso, se transformó en un artista popular siendo un intelectual de altísimo nivel. El culorrotismo argentino hizo que a (Alberto) Olmedo lo ponderemos después de muerto. O hasta el mismo Guillermo Francella, que recién fue reconocido como actor una vez que hizo papeles dramáticos. A mí no me hacía falta que trabajara con (Juan) Campanella para darme cuenta de que se trataba de un actor formado.
D. A.: –Hay una nueva etapa en la actuación argentina. Ahora podemos hacer comedia y drama sin problemas.
C. S.: –Es muy difícil. Vos lo lograste, Francella...
D. A.: –Es un desafío, pero hay que buscarlo si uno desea cambiar de registro. Hay que parar por un tiempo, alejarte, dejar descansar al público, para poder volver y escapar de tus personajes. No necesitaba el prestigio de la mirada ajena, pero sí animarme al desafío. Los actores somos rehenes de nuestros personajes. A veces tenemos que escaparnos.

 El último chiste del Negro

 Entre las anécdotas de todo tipo y color que guardan con Fontanarrosa (“un amigo inolvidable”, lo definen), hay una que Sily y Aráoz destacan con particular énfasis. Tal vez sea porque bien podría haber formado parte de algún cuento del autor de Usted no me lo va a creer, Best seller y El área 18, entre otros. Arranca Aráoz: “Cuando el Negro murió, fuimos los cuatro Aryentains a Rosario a despedirlo. Fuimos sin saber ni dónde lo enterraban ni nada. Nos mandamos. Apenas entramos a Rosario, nos sorprendió la cantidad de gente que había en la calle y que, sin que le dijéramos nada, nos hacía señas para llegar hasta el entierro. Todo Rosario estaba en la vereda. Fue muy conmovedor”, recuerda. Toma la posta Sily, para rematar la anécdota con el que ellos creen que “fue el último chiste” de Fontanarrosa: “Resulta que los más íntimos estábamos en el velorio y en el momento que estaban bajando el cajón, en ese momento terrible, me suena el celular a todo lo que da, con una canción de ringtone que –vaya a saber por qué tenía ese y no otro– decía: ‘viví la vida, vivíla, vivíla’. Nos gusta creer que fue la última humorada del Negro antes de llegar al cielo”.

Alba Rojo - "De estos polvos futuros lodos"

Presentación de De estos polvos futuros lodos, de Alba Rojo, en la Feria del Libro

“Una maquinaria de narcocorrupción”

La charla, de la que participaron, además de la autora, Mónica Cuñarro, Damián Odetti y Patricia Iacovone, inauguró las actividades en el stand del Grupo Octubre. La investigadora desató el nudo de complicidades con el Narco entre las distintas áreas del Estado.


 "Cuando uno entiende que hay una maquinaria de narcocorrupción establecida y los funcionarios utilizan su poder para abusar de los ciudadanos en lugar de protegerlos, hay que hablar". Alba Rojo, acento español suavizado por los años en Argentina, investigó en profundidad el crecimiento del narcotráfico en el país y, sobre todo, el entramado de corrupción profundamente enraizado en el Estado, a través de la fuerza policial, la Justicia y el poder político. El libro De estos polvos futuros lodos es el resultado de esa investigación, que se presentó el viernes en el stand del Grupo Octubre en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. A la autora la acompañaron la fiscal general Mónica Cuñarro y el abogado penalista Damián Odetti, además de la editora de Editorial Octubre Patricia Iacovone.
  Durante la charla, contaron algunos de los mecanismos que la policía utiliza para detener y extorsionar inocentes --con la anuencia y hasta el incentivo del poder político y el poder judicial-- mientras deja ir a los auténticos narcotraficantes. "Esta narcocorrupción tiene consecuencias manifiestas sobre gente con nombre y apellido -relató-, por ejemplo, ahí me encuentro con la señora Sosa, que tenía Mal de Parkinson, que no podía controlar sus extremidades, y estaba acusada de fraccionar cocaína, porque a veces las situaciones resultan así de ridículas".
Al stand del Grupo Octubre se acercó Cecilia, una madre de 11 hijos, ya con seis nietos, que se animó a grabar y denunciar a un policía que le exigía dinero a cambio de no llevar presa a su prima, y que también ofreció su testimonio a la investigadora española. "Las denuncias no sirven para quienes menos tenemos –lamentó--, nos enseñaron que tenemos que grabar y gracias a eso pudo salir un montón de gente que había sido mal detenida". Ese policía, advierte Odetti, fue denunciado en 2011. "Hay una pericia de voz de 2013, pero trabajó hasta el mes pasado, y durante todo ese tiempo siguió robando".
Odetti resaltó el trabajo de Rojo: "Pudo analizar el contexto de ser un país de tránsito a un país de consumo y hasta de semiproducción, investigó cómo la justicia llena las cárceles con consumidores y entró a la provincia de Buenos Aires para ver cómo funciona el entramado corporativo sin fisuras entre la Bonaerense y los narcotraficantes, entró a las villas donde se utiliza a los más necesitados como mano de obra barata hasta dejar eviscerados los cuerpos, y además, como buena periodista, dio derecho a réplica a los mismos policías metiéndose en las comisarías a preguntarles".
Cuñarro, de larga experiencia en el combate al narcotráfico, llenó de elogios al libro. "He leído como 40 o 50 de su tipo, de todo el mundo y de gente muy reconocida, pero este estaba lleno de fuego, no pude parar de leerlo, y lo primero que me pregunté fue cómo alguien de una universidad 'cheta', porque la Complutense es una universidad 'cheta', que venía de la publicidad, del mundo cool, terminaba metiéndose en el barro de los barrios de emergencia para hacer un libro de investigación y decir, con nombres y apellidos, que hay corrupción policial, que hay fiscales corruptos, que hay causas armadas en las que se plantan drogas, pero que también hay héroes y hay víctimas". Para Cuñarro, se trata de "un libro muy fuerte y a la vez sensible, que se mete en la trama documentándola y demostrándola, pero no recurre a la sensiblería barata ni da fórmulas mágicas a nadie".

Mariana Baraj y Fernando Barrientos

Mariana Baraj y Fernando Barrientos homenajearán al Cuchi Leguizamón y a Violeta Parra

“Vamos a celebrar la magia del arte”

En 2017 cumplirían cien años ambos compositores, verdaderos baluartes de la canción latinoamericana, de allí la idea del tributo en conjunto. La cantante salteña y su colega mendocino abordan ambos repertorios con versiones propias.


Cien años cumpliría, dentro de unos meses (el 29 de septiembre), Gustavo “Cuchi” Leguizamón. A los 100, tal vez, hubiese llegado Violeta Parra de no haberse quitado la vida justo en la mitad del camino, a los 50. Ella los cumpliría apenas cinco días después que él y es así que algo los unía desde el vamos: un punto de partida en la vida. Pero también una devoción insoslayable por la música popular de América latina, que los transformó a ambos en faros y referentes inevitables para varias generaciones de músicos. El, más restringido al pago, aunque haya compuesto las zambas más hermosas del universo. Ella, más del universo, precisamente, aunque haya hundido sus músicas y textos en las más hondas raíces de estas tierras. Es cierto, no hay registros de que se hayan conocido en persona, pero es más que verosímil –mucho más– que un reguero de significantes estéticos, culturales y vivenciales los eternice unidos. Son muchos los que lo sienten así. Fernando Barrientos y Mariana Baraj, por caso. “Las obras del Cuchi y de Violeta son grandes cimientos sobre los que muchas generaciones han construido sus universos. Ambos tienen una gran vigencia”, arranca ella, desde su casa de San Lorenzo, Salta, días antes de viajar hacia la urbe para unirse al cantante del dúo Orozco-Barrientos bajo un mismo fin: conmemorar el cumpleaños número cien del salteño y la chilena. “La posibilidad de festejar a estos dos artistas a cien años de sus nacimientos, más allá del dato estadístico, es festejar la magia”, se pliega Barrientos.
“También están las coincidencias –prosigue el cantante–. Cuchi nació en Salta, la Violeta nació en Chillán... Tan lejos y tan cerca, ¿no? Uno con formación académica, abogado. La otra hecha de barro, desquiciada poeta, pintora. ¿Cómo imaginar que esos dos caminos puedan cruzarse? Y sí, pueden a partir de la magia, del arte, de sus canciones tan distintas y tan parecidas. Insisto en que esto de celebrar la magia del arte fue lo que nos convocó a Mariana y a mí”, señala Barrientos acerca del concierto que compartirá Baraj hoy a las 21 en el CAFF (Sánchez de Bustamente 772). La iniciativa surgió de Mauro Rodríguez, manager y pareja de la compositora, que pensó en los cien años y rápidamente se puso en contacto con Barrientos para proponerle un concierto a dúo con ella. “Me lo contó en minutos y acepté de inmediato. Pensé que Mariana y yo podíamos armar versiones propias de este cancionero maravilloso. Y también pensé que, a pesar de ser un cancionero tan popular y tan versionado por grosos, nosotros podíamos acercar nuestra impronta a esas canciones. Cuando lo hablamos con ella coincidimos en eso y aquí está el punto de partida. Luego vino la elección de los temas y toda esa historia, pero lo importante es que, para nosotros, como intérpretes, es un desafío muy grande cantar a estos monstruos, así que la elección de los temas que cantamos en el show son esas canciones que sentimos como propias”, se explaya el compositor mendocino, nacido en Ecuador.
“Hacía tiempo que teníamos ganas de hacer algo juntos. Veníamos haciendo algunas presentaciones con Orozco-Barrientos y coincidieron nuestras ganas, el momento en el que nos encontramos cada uno, y la coincidencia del centenario del nacimiento de Violeta y Cuchi. Me gusta la idea de la celebración a partir de la vida, a través de la música, y tanto Violeta como el Cuchi han dejado un legado inconmensurable, que permite la relectura y los diferentes abordajes. El hecho de encontrarse con esta extraordinaria obra siempre es una causa más que suficiente para celebrar”, sigue explicando la cantora, sobre los motivos de un encuentro que tendrá distintos momentos. “Uno será Fernando y yo juntos, y habrá otro momento donde cada uno quede solo, pero por las características del repertorio siempre es muy intenso. Nos costó mucho elegir el repertorio, porque tanto las obras del Cuchi como las de Violeta son tan vastas que grandes canciones han quedado afuera, pero también elegimos aquellas que nos quedaban mejor. Temas con los que nos sentíamos más cómodos y teníamos más afinidad”, cuenta Baraj. “Hace muchos años que compartimos la música y nos sentimos en un mismo camino por muchos motivos. Siempre es un placer hacer música con Fernando, es un gran artista”.
“El concierto, como dice Mariana, está diseñado para que ambos mundos convivan, se entreveren, se maceren en vino tibio”, grafica Barrientos, acerca del concierto que mixturará clásicos de Violeta como “Volver a los 17”, “Pastelero a tus pasteles” y “Arriba quemando el sol”, con la “Zamba de lozano”, por caso, del Cuchi. “En ese sentido se construye el show y sentimos que las canciones conviven, respiran, cada una en su espacio. Esperamos que la gente lo perciba así, además de la onda que tenemos con Mariana. Hemos compartido muchísimos momentos, pero recuerdo puntualmente dos shows, uno en Salta y otro en Jujuy. Esos encuentros fueron decisivos para que logremos armar este Cuchi-Violeta, porque desarrollamos nuestras canciones con total naturalidad, entendiendo que ambas propuestas pueden estar en un mismo espacio, en un mismo recital. Lo pasamos muy bien, y disfrutamos mucho compartiendo canciones”, enmarca él.
–¿Qué sienten ambos cuando escuchan esos temas desgarrados de Violeta Parra?
Mariana Baraj: –La obra de ella me conmueve profundamente y siento mucha identificación con la Violeta compositora, recopiladora, intensa, radical e incomprendida. Siempre descubro algo nuevo en su trabajo y, si bien llegué a ella por el homenaje de Mercedes Sosa, adentrarme en su universo siempre me resultó fascinante.
Fernando Barrientos: –La conocí por mi viejo, Tito Barrientos. El fue un músico muy groso, que en la década del ‘40 propuso junto a sus hermanos, Marina y Carlos, traer a la Argentina y a América latina el folk chileno de ese momento. Violeta vendría después. Creo que a fines de los ‘70, ya en Mendoza, mientras hacía mis primeras canciones, el Tito me enseñó la cueca “Pastelero a tus pasteles”... ¡inolvidable! Esa canción, así como me la enseñó mi viejo, me acompaña desde entonces, y así la voy a cantar en Cuchi-Violeta.
Al invertir el sujeto de la pregunta (el Cuchi por Violeta), Mariana Baraj contesta que la obra de Leguizamón es de una sofisticación extraordinaria. “Me resulta muy placentero el abordaje de cualquiera de sus composiciones... El Cuchi, con todas sus duplas creativas, pintó de cuerpo y alma la esencia de su pueblo”, refiere ella, pensando también en Manuel Castilla, Antonio Nella Castro o Jaime Dávalos, tres salteños de ley como él. Barrientos acude a su amigo y compañero de dúo, Tilín Orozco, para responder: “A Leguizamón lo fui descubriendo de a poco. Tilín fue el que me lo ‘presentó’, en esas noches interminables post asado de Mendoza. El me mostraba el laburo del Dúo Salteño y esas canciones del Cuchi... Fueron veladas increíbles. Creo que el Cuchi fue parte del divague Orozco-Barrientos, tanto como Félix Dardo Palorma. Y creo que a Violeta y al Cuchi los une el hecho de que ambos entienden que la realidad es insoportable. Los unen las pesadillas, los sueños truncos, el canto, la poesía, la pintura y Latinoamérica, a pesar todo”, compara el ecuatoriano-mendocino quien, además de estar preproduciendo el cuarto disco de Orozco-Barrientos, tiene entre planes entrar a grabar un disco solista. Respecto de los cruces, ambos congeniarán en “La petaquita”, canción popular chilena que interpretaron los dos homenajeados. “Creo que los dos fueron artistas muy comprometidos con su obra, muy personales, intensos y sofisticados, y eso los pone en una misma línea”, insiste Baraj, que también está llevando su disco para chicos (Churo) por las rutas argentinas, además de trabajar con el grupo 4 Minimal, colectivo que congrega artistas de México, Corea y Japón. “En ellos también veo a Violeta y al Cuchi”, imagina. Y cierra ella, una de las cantoras populares más relevantes de estos tiempos, otro rasgo que la acerca a él.

Del off-Hollywood al off-Bollywood

Películas de Estados Unidos, India y Australia en el final de la Competencia Internacional

Del off-Hollywood al off-Bollywood

Opera prima del historietista estadounidense Dash Shaw, My Entire High School Sinking es una animación fuera de norma. Newton, del indio Amit V. Masurkar, tiene un héroe al modo Capra. Y Killing Ground, de Damien Power, es un thriller salvaje a la australiana.


Una película de animación para adultos (al menos, no para niños) con talentos vocales de primer nivel, un salvaje thriller llegado de tierras australianas y un film de la India que no forma parte del firmamento bollywoodense completaron la lista de veinte largometrajes que integran la Competencia Internacional del 19° Bafici, que se acerca a sus últimos días de agitada vida. Para el momento de publicación de estas líneas, el jurado integrado por la crítica estadounidense Amy Nicholson y los realizadores Denis Côté, Andrea Testa, Nicolas Wackerbarth y Julio Hernández Cordón –de Canadá, Argentina, Alemania y los EE.UU., respectivamente– habrán discutido, deliberado y otorgado los correspondientes premios según su criterio, galardones que serán anunciados en conferencia de prensa hoy, cerca del mediodía. Llega así a su final una sección que recorrió las más diversas latitudes del planeta y que ofreció dos decenas de relatos que viajaron desde la más estricta realidad hasta los confines de la fantasía más afiebrada.
Newton no puede definirse como un típico exponente del cine industrial indio, pero tampoco forma parte de esa línea autoral que muchos siguen relacionando con la figura del gran Satyajit Ray. En otras palabras, el segundo largometraje de Amit. V. Masurkar –nacido en la gran urbe de Mumbai– no se entrega a los placeres de los números musicales o el romance como método y norte, pero tampoco pretende abandonar una narración atractiva para el gran público, aunque para ello deba acostarse confortablemente encima de una mullida capa de lugares comunes. Esa indecisión, seguramente buscada desde la escritura del guion, hace que la historia transite una amable familiaridad que no reserva prácticamente ninguna sorpresa. El protagonista, quien en algún momento del pasado decidió cambiar su nombre por el del famoso físico y matemático, parece ser una especie en extinción: voluntario para los comicios electorales con un futuro asegurado como empleado público, el muchacho tiene una ética de acero y una incorruptibilidad a prueba de zonas de confort.
Que su debut como presidente de mesa (o su equivalente en aquellos parajes) sea en una zona bastante complicada en el centro geográfico de la India –alejadísima, selvática y manejada en parte por una guerrilla comunista– termina resultando el punto de partida para una comedia con elementos de sátira donde, durante una parte del metraje, todos parecen tener algo de razón. Es una verdadera pena que Newton deje de lado esa posibilidad para construir en Newton una suerte de héroe a la manera de Frank Capra, aunque sin las dosis de oscuridad que solían envolver a los personajes de sus películas ni la acidez en la descripción de la corrupción de las instituciones. El catálogo afirma que el idioma que hablan los personajes es el “indio”, pero algunos de los mejores pasajes se relacionan con la incomunicación entre aquellos que utilizan el masivo hindi y el regional gondi, apenas dos de los lenguajes que pueden escucharse en un país con 22 idiomas oficiales y centenares de dialectos.
Ópera prima del historietista y animador estadounidense Dash Shaw (tiene en su haber algún cortometraje previo y una serie web), My Entire High School Sinking Into the Sea parte de una premisa literalmente fiel a su título: más temprano que tarde, el edificio de una escuela secundaria se hundirá en el mar con cientos de estudiantes, docentes y empleados a bordo. Puede sonar a disparate, pero una de las facilidades con las que cuenta el cine de animación es precisamente el poder crear universos ligera o remotamente similares al nuestro sin el lastre del realismo impuesto por el registro de cosas y seres concretos y –valga la redundancia– reales. En el fondo, esta aventura de apenas 75 minutos de duración mezcla las aguas del film de high school con las del cine catástrofe, ofreciendo el recuerdo constante de La aventura del Poseidón o Infierno en la torre, con su grupo de humanos atrapados en una peligrosísima estructura al borde del colapso. Antes del desastre, claro está, la presentación de los protagonistas, un trío de nerds responsables del diario de la escuela, y su choque tanto con las autoridades y las “celebridades” estudiantiles como entre ellos mismos.
Que los pisos del edificio impliquen físicamente un ascenso en la estructura social (debajo los freshmen, seguidos por los juniors y los seniors) es apenas uno de los detalles paródicos de una película que subvierte unos cuantos clichés del género con buen sentido del ritmo y unos diálogos ingeniosos y veloces, transmitidos por las voces de Jason Schwartzman, Lena Dunham y Susan Sarandon, entre otras figuras de renombre. El diseño de los dibujos y la animación misma están en las antípodas del hiperrealismo imperante, optando por un trazo sencillo e incluso grosero, aunque en muchas ocasiones Shaw cambia radicalmente de estilo, pasando de la imitación de una estética de comic a la abstracción psicodélica. Una más que interesante adición a esta Competencia, que ofreció así la posibilidad de apreciar en pantalla grande un tipo de animación que usualmente nunca llega a conocerse comercialmente en nuestro país.
El último de los films presentados en competencia ofreció una muestra destilada del cine de género, confirmando nuevamente que los australianos se toman muy en serio eso de llevar hasta el límite aquellos relatos que Hollywood ha recorrido en infinidad de ocasiones. Killing Ground comienza con la llegada de una joven pareja de vacaciones a un bosque alejado –con su playa, lago y lugar para acampar– mientras, en paralelo, entrelaza una serie de flashbacks que narran la mala fortuna sufrida por una familia tipo apenas unos días antes, en ese mismo lugar. Un ambiente agreste, dos villanos de manual, varios personajes en peligro: con esos elementos básicos, que en un primer momento recuerdan a El miedo está en nosotros, el realizador Damien Power crea una versión minimalista del thriller de supervivencia, con altas dosis de suspenso muy bien cocinado y una tendencia al sadismo que el mismo film se ocupa de atemperar con cierto recato visual, en particular a la hora de poner en pantalla los detalles más brutales del relato. Si bien no hay nada demasiado novedoso en Killing Ground (film no recomendable para padres de hijos pequeños), su regreso a fojas cero de un género excesivamente transitado vuelve a confirmar los placeres casi físicos que pueden proveer el miedo y la catarsis cinematográficas.

"Los ganadores" - Néstor Frenkel

Néstor Frenkel presenta su próximo estreno, Los ganadores

“Me interesa que surjan cosas genuinas”

El nuevo documental del realizador de El gran simulador mete la nariz en la liturgia de las entregas de premios dándoles voz e imagen a organizadores y vencedores. “Todos necesitamos reconocimiento y afecto porque somos seres imperfectos”, dice Frenkel.


Tiene razón Néstor Frenkel cuando, medio en broma pero también con una buena dosis de seriedad, encuadra a Los ganadores en el orden de lo antropológico y sociológico. El concepto no es nuevo, e incluso podría aplicarse a prácticamente la totalidad de sus trabajos. El director de Construcción de una ciudad, Amateur y  vuelve a demostrar que es una de las voces más particulares del amplísimo y ecléctico panorama del documental argentino adentrándose nuevamente en una realidad minúscula, invisible a los ojos de la mayoría, para observarla y devolverla a la pantalla filtrada por los mecanismos de la comedia. “Hace un tiempo me había mandado un mail Jorge Mario, el superochista que había protagonizado Amateur, avisándome que ese fin de semana iba a estar en Buenos Aires. Le pregunté dónde iba a parar, y me dijo que venía a buscar un premio y se volvía en el día. Entonces fui a la entrega”, recuerda Frenkel ante PáginaI12. Esa visita resultaría el germen para su séptimo largometraje, que después de haber participado en Competencia Argentina de la última edición del Festival de Mar del Plata tendrá su estreno la semana próxima en el Malba, el Cine.ar Gaumont y en varias salas del interior del país.
El film mete la nariz en la liturgia de las entregas de premios dándoles voz e imagen a organizadores y vencedores. A ese panorama general le seguirá una visita a la ceremonia de los Premios Estampas de Buenos Aires, que durante todo un día reparte centenares de estatuillas mientras los invitados amenizan las vísperas con sánguches de miga y gaseosa en vasitos de plástico. Con el correr de las horas sobrevendrán los imprevistos técnicos y logísticos –una peligrosa baja de reservas de Coca Cola, por ejemplo–, además de un sinfín de discursos que oscilan entre la emotividad, el compromiso político y el agradecimiento más puro y sincero, siempre con la alegría de saberse reconocido como motor lingüístico. Frenkel explica: “Me resultó interesante que cada uno de los ganadores representara en cierta forma un estilo aprendido: todos respondían a alguien más famoso, como si se inscribieran en una tradición. Al rato de estar ahí sentí una conexión mucho más emotiva, mucho más verdadera: la alegría que se ve en los ganadores es genuina, y eso me hizo emocionar”.
–¿En esa ceremonia se dio cuenta que podía haber una película alrededor de ese tema?
–La verdad es que no sé en qué momento. El lugar, la gente y la ceremonia eran de una magnitud enorme, pero cuando salías a la puerta te encontrabas con que era domingo a la tarde en Buenos Aires y que todo terminaba ahí. Eso fue un impacto fuerte. Uno tiene una suerte de vicio profesional, y cuando veo gente feliz que está construyendo su mundo dentro del mundo, veo una película. Había hecho una sobre Jorge Mario, y ese hombre me presentó un universo donde hay muchos que conviven con él en esa misma frecuencia.
–¿Cómo fue encontrando los distintos personajes?
–Fue un devenir. Hay uno que es más bien el protagonista. A él lo encontré en la premiación que fui con Jorge Mario. Lo primero que hice fue acercarme para charlar, tener un par de entrevistas y filmar el proceso de los últimos días de organización de la ceremonia. El resto apareció en ese momento. Después sentí que todo eso podía ser una buena segunda parte y que me faltaba un comienzo, así que fui buscando algunos personajes que me meterían en ese mundo. Fue una investigación básicamente por redes sociales y las puntas que me iban abriendo los entrevistados.
–Todos los presentes de la ceremonia que muestra terminan ganando algún premio. ¿Entendió cómo es posible que suceda algo así?
–Creo que es la misma motivación que nos mueve a todos, más allá de los detalles particulares: regalarse momentos de felicidad, divertirse, tener una fiesta entre amigos, sentirse querido y reconocido. Todos necesitamos reconocimiento y afecto porque somos seres imperfectos. Es un juego, igual que todas las ceremonias. No veo muchas diferencias con otras más importantes porque, a la larga, todos los premios son inventados e igual de relativos. Ese es un poco el juego: no sentir que se está mirando algo muy distinto, sino tratar de encontrarse uno en eso que mira, ver cuánto hay ahí, cuánto se comparte.
–Los ganadores se mueve en el límite entre reírse “de” y reírse “con”. ¿Cómo manejó esa cuestión?
–Es complicado. Yo siento que no me río, sino que me sorprendo. Hay cosas que me hacen pensar, que me dejan perplejo, y trato de ir con un espíritu curioso para dejarme invadir. Y cuando construyo un relato audiovisual, sí, lo hago con los ritmos y efectos de la comedia. Pero no es el fin en sí mismo, no se trata de cuánto pueda o no reírme de algo o alguien, sino qué me cuenta. A veces hay gente que se queda con una capa más superficial, pero sé que es el riesgo que corro. No me voy a sorprender con que haya algún espectador que se enoje, no soy tan inocente, pero son las reglas y lenguajes que encontré. Además, siento que mi perplejidad es auténtica. Si uno se aleja y mira el mundo, la comedia de la existencia aparece sola. Hay lugares más proclives y gente más dispuesta a mirar con esos ojos.
–¿Pensó en ese límite a la hora del montaje?
–La ética en el documental está presente todo el tiempo, es prácticamente uno de los faros más importantes cuando uno trabaja con material de la vida real. Quizás yo coquetee con cierta incorrección, pero siento que no me estoy riendo ni faltándole el respeto a nadie. Tampoco traicionando. También es cierto que es raro lo que le pasa a la gente cuando le ponés una cámara adelante. A mí me conmueve de diversas maneras que pase eso, y una de las respuestas ante la conmoción puede ser reírse. Yo filmo gente siendo filmada, gente que está reaccionando ante la presencia de una cámara. Cuando se prende, cambia la atmósfera, la composición del aire, y yo respeto eso. Después, podemos hacernos más o menos amigos, pero vos aceptaste que pusiera la cámara ahí. Es una situación asimétrica porque el que se lleva el material para editar soy yo. Lo que no voy a hacer es cambiar el sentido. Si alguien me dice “no me gusta esto”, no voy a cortar el “no” para que quede “me gusta esto”.
–Varias de sus películas se centran en mundos olvidados o invisibles a los ojos de la mayoría. ¿Cómo es el trabajo para encontrar esos pliegues?
–Me interesa que aparezcan cosas genuinas. La gente me resulta atractiva más por sus particularidades que por sus logros. No me imagino haciendo un documental sobre alguien muy importante que se murió. Necesito ver algo, conectarme con eso y observar qué pasa con la cámara prendida. Y lo que pasa está en los detalles. Además, si hacés una película con cien actores y cincuenta técnicos, podés contar grandes cosas. Pero si vos vas a meterte a lugares con una cámara y un micrófono, lo importante está en lo que puedas capturar con tu mirada y qué tipo de conexión puedas establecer.

Olivier Bourdeaut

Olivier Bourdeaut presenta en la Feria su novela Esperando a Mister Bojangles

“Transformo los dramas en bromas”

El autor francés escribe sobre mundos que se derrumban, sostiene que “la excentricidad es una locura aceptable” y finalmente se define a sí mismo: “No soy normal”.


“¡Me he limitado a destruir lo que quería conservar! ¡De no ser por esas estúpidas lonas de plástico, no habría pasado nada!”, dice una mujer que acaba de quemar todos sus recuerdos y generó un gran incendio, madre de un niño fascinado con la excentricidad materna.  “En su empeño por extinguir, por sofocarlo todo a su paso, los bomberos también habían hecho desparecer el fuego de los ojos de mi padre. Cada vez se parecía más al jinete prusiano del cuadro de la entrada: su rostro era joven, pero estaba ligeramente agrietado; su ropa era elegante pero anticuada; podías mirarlo, pero no preguntarle nada; parecía venir de otra época, una que había llegado a su fin, que acababa de terminar”, cuenta el niño de Esperando a Mister Bojangles (Salamandra), primera gran novela del escritor francés Olivier Bourdeaut, que se presentará hoy a las 20 en la sala Alfonsina Storni de la Feria del Libro.
A Bourdeaut (Nantes, 1980), que vive en Altea (Alicante, España), le interesan los mundos que se derrumban. La pareja protagonista, los alegres padres del niño, son como Scott y Zelda Fitzgerald en el París de los años 30, bailando al son de “Mr. Bojangles” en la voz rocosa de la genial Nina Simone. Y le gusta mucho Charles Bukowski, escritor que aparece citado en el epígrafe de la novela: “Hay gente que nunca pierde la cabeza. Qué horrible debe ser su vida…” “No me gusta la grosería, pero el único tipo de grosería que soporto es la de Bukowski. Es cierto lo que dice Bukowski: hay que ser un poco loco en la vida”, plantea el escritor en la entrevista con PáginaI12.
–¿Qué le interesa de los mundos que se pierden?
–Todos conocemos mundos que se desvanecen. Perderlo todo me pasó dos veces en la vida. La primera vez no la pasé tan mal, estaba como aturdido, pero en diez días perdí mi trabajo en una inmobiliaria, mi auto, mi novia, un departamento y mi tarjeta bancaria. En diez días pasé de ser un joven que tiene todos los atributos de una vida lograda a no tener nada. No me resultó desagradable hundirme. Empecé a escribir un libro muy malo, una mierda total, una crónica de mi declive. Tenía 25 años y esa vez me pareció que esa situación me daba una gran libertad; estaba triste, dormía donde encontraba lugar, en casas de amigos, pero creo que pude transformar esa historia en una broma. Es importante transformar los dramas en bromas.
–¿Exorcizó sus pérdidas escribiendo Esperando a Mister Bojangles?
–Sí, pero inconscientemente, porque no lo pensé mientras escribía. Me imagino que todos los escritores apelan a sentimientos que tienen sepultados. Me gusta mucho la vida de Scott Fitzgerald porque llega a una cima y luego va cayendo en picada. Y todo desaparece y se derrumba.
–La extravagancia, la excentricidad, es un gesto aristocratizante del pasado que es raro encontrar en el presente, ¿no?
–Sí, es muy atinado lo que decís. Cuando una persona rica es loca, uno dice que es extravagante. Cuando una persona pobre es loca, se dice que es loca. Si tiene los recursos para vivir su locura es un excéntrico; es una cuestión de estatus social. Cuando uno ve documentales sobre la gente muy rica, si uno pone esas obsesiones en la gente sin dinero a esas personas se la envía inmediatamente a un hospital psiquiátrico. La excentricidad es una locura aceptable.
–En la novela la madre lo amenaza al niño con que si no se porta bien enciende la televisión. “Ver la televisión durante horas era un espanto”, dice el niño. ¿Usted tuvo una infancia sin televisión y leyó mucho de chico?
–Sí, en mi casa la televisión se rompió poco antes de mi nacimiento y mis padres no la reemplazaron. Cuando eres niño y no tienes televisión, tenés la posibilidad de elegir entre el aburrimiento, que es excelente, y la imaginación, ocupar el tiempo uno mismo y tomarse el tiempo de observar. Cuando uno tiene televisión, no observa nada. Es el aburrimiento o la lectura. Nunca será suficiente el agradecimiento hacia mis padres por el hecho de no haber tenido televisión, porque era muy mal alumno en la escuela y creo que si hubiera tenido tele, no estaría enfrente tuyo hoy. Ahora tampoco tengo tele.
–¡Qué extravagancia!
–Ya me voy al hospital psiquiátrico (risas). Como viví mucho en casa de distintas personas, cuando hay una tele encendida yo la miro estupefacto, no hago nada más que mirarla. Así que conozco mis debilidades y prefiero dejarlas fuera de casa. Tan pronto como termine la promoción de esta novela, voy a sacar Internet de casa también. Para escribir el próximo libro le pedí a mi novia que se lleve el módem porque no consigo concentrarme.
–¿Escribió “Esperando a Mister Bojangles” contra la idea de “normalidad”?
–No hay normalidad. Después de escribir la novela me di cuenta de que escribí contra la normalidad porque aprendo mucho escuchando a mis lectores. Yo era disléxico, zurdo y tenía problemas de audición. Entonces en la escuela, desde el comienzo, no oía nada, hacía todo al revés, todos mis cuadernos estaban sucios y pasé catorce años marginado. Nunca estuve entre las personas que entienden y hacen las cosas bien. Tengo un recuerdo preciso del día que decidí abandonar intentar ser como los otros. Fue durante una clase de biología. Nos pasaban una película sobre la reproducción de los erizos del mar. “No quiero aprender cosas que no me interesan, hasta acá llegué. No quiero fingir más”. Soy perezoso, vago y selectivo. No soy normal.

Etgar Keret

Entrevista al escritor israelí Etgar Keret

“Hubo también una represión de los recuerdos”

El autor presenta hoy en la Feria las crónicas de Los siete años de abundancia y los cuentos incluidos en De repente un golpe en la puerta.Textos en los que aparecen la tragedia del Holocausto y sus experiencias en el ejército israelí, pero también un fino sentido del humor.


La madre del escritor israelí Etgar Keret nació Varsovia en 1934. Durante la Segunda Guerra Mundial, esa niña perdió a su madre, a su hermano pequeño, a su padre y quedó completamente sola en el mundo. El hijo -autor de magníficas colecciones de relatos- escribe en una de las crónicas de Los siete años de abundancia, uno de los libros que presenta hoy en la sala Roberto Arlt de la Feria del Libro junto con los cuentos De repente un golpe en la puerta, ambos publicados por la editorial mexicana Sexto Piso: “Una vez me dijo, hace muchos años, que después de que muriera su madre, le dijo a su padre que no quería luchar más, que no le importaba morir también. Su padre le dijo que ella no debería morir, que tenía que sobrevivir. Los nazis -dijo- quieren eliminar nuestro apellido de la tierra, y tú eres la única que puede mantenerlo vivo. Tu misión es superar esta guerra y asegurarte de que nuestro apellido sobreviva. Para que cualquier persona que camine por las calles de Varsovia lo conozca. Poco después de eso, murió. Cuando terminó la guerra, a mi madre la enviaron a un orfanato en Polonia, después a uno en Francia, y de allí a Israel. Al sobrevivir, cumplió con la petición de su padre. Mantuvo a la familia y su apellido con vida”.
Keret escribió su primer cuento a los 19 años en una de las bases del ejército con más seguridad de Israel, donde estaba haciendo el servicio militar obligatorio. “Yo imprimía los cuentos que escribía, doblaba la hoja, me la ponía en el bolsillo y se la entregaba a alguien para establecer una conversación íntima. Había algo en el hecho de ser un soldado que llevaba una historia doblada en mi bolsillo que me hacía sentir que era una especie de acto de resistencia”, revela el escritor en la entrevista con PáginaI12.
–Tenía otro tipo de arma en el bolsillo, ¿no?
–Sí. Cuando estás en el ejército, querés ser alguien más. Tú eres un soldado, tienes el pelo corto, tienes un arma y estás listo para el combate. Tener una historia en mi bolsillo y entregársela a alguien era como decir: “confío en ti lo suficiente como para confesarte que soy un individuo que tengo miedos, que tengo deseos, que no soy solamente un soldado. Mis relatos están llenos de soldados que se comportan de manera histérica, que tienen mucho y miedo y no saben lo que están haciendo, mientras al mismo tiempo yo trataba de mostrar que estaba en perfecto control de lo que estaba haciendo.
–En “De repente, lo mismo”, la primera crónica de “Los siete años de abundancia” aparece la naturalización de la violencia a través de los atentados terroristas. ¿Qué hace que se pueda convivir con la violencia con “normalidad”?
–Cuando hay algo que sucede recurrentemente, ya sea cotidianamente o cada semana, se vuelve parte de la normalidad del paisaje. Llevamos tanto tiempo conviviendo con el terrorismo en Israel que hay mucha gente en el país que no conoció otra situación. Lo que me parece preocupante no es que los seres humanos tengan la capacidad de adaptarse a diferentes realidades, sino que la fatalidad se asume como si no tuviera que ver con el comportamiento humano, como si fuera algo que acontece. Hay mucha gente que sabe dónde te tenés sentar en un café en caso de que ocurra un atentado terrorista; hay mucha gente que conoce muy bien cómo lidiar con los síntomas del terrorismo, pero hay muy pocas personas que se preguntan qué se puede hacer para cambiar la realidad que lo produce. En las canciones que le enseñan a mi hijo en la escuela le piden a Dios que instaure un reino de paz, pero no hay ninguna canción en la que los niños le pidan a Dios que les traiga victorias en la guerra. O sea que desde muy chicos les enseñan que las guerras son asuntos nuestros, pero la paz es un asunto de Dios.
–Para alcanzar un acuerdo de paz se supone que cada una de las partes debería ceder algo. ¿Qué tiene que ceder Israel para lograr la paz?
–Desde mi punto de vista son muy claras las dos concesiones que las partes tienen que hacer: Israel debe volver a la frontera trazada en el acuerdo de 1967 y por el lado de los palestinos renunciar al derecho al retorno. Sin entrar en detalles de si sería la solución más justa, me parece la solución más pragmática. Me hace acordar a una de las historias de la película Relatos salvajes, la pelea entre el hombre del coche nuevo y el coche viejo, que al final se matan. Una postura racional sería que uno entre al coche y pueda irse para que sobrevivan. El problema es que estando en el conflicto esta es una solución que ninguna de las partes puede ver: la lógica pragmática de la solución. Independientemente de conceptos más elevados como la justicia, tendrían que plantearse cómo podemos ofrecer un mejor futuro para las siguientes generaciones. La amenaza no tiene que ser el motor que nos cohesione.
–Al pertenecer a la segunda generación de sobrevivientes, ¿tiene una relación de amor-odio con Polonia?
–Yo crecí en un ambiente en el que solo existía el presente, mis padres no hablaban del pasado, no había abuelos con los que pudiera conversar. Ellos simplemente habían aparecido de un hoyo negro que se formó después de la Segunda Guerra Mundial. Mi madre decía que Polonia es un lugar adonde se va a morir. La primera vez que visité Polonia fue cuando se publicó mi primer libro en polaco. Y me conecté con los polacos de mi generación porque compartíamos la misma sensación de haber surgido de la nada. Cuando mis padres me contaban historias de su pasado, en muchas de esas historias había personas que habían colaborado con el régimen nazi, pero también muchos escondieron judíos arriesgando sus vidas. El gobierno polaco actual dice que los polacos fueron simplemente víctimas; hay una parte de la sociedad israelí que plantea que fueron colaboradores. Lo que sucedió en Polonia fue que los individuos fueron llevados a un límite de tal manera que algunos descubrieron al diablo dentro de sí y otros descubrieron a los héroes dentro de sí. Es cierto que se pueden encontrar muchas manifestaciones concretas de antisemitismo en Polonia, varios años antes de que la Segunda Guerra Mundial comenzara, pero la razón es que Polonia también fue el país que mayor integración les permitió a los judíos.
–¿Por qué sus padres no hablaban de Polonia?
–Una de las formas que encontraron de sobrevivir al horror fue a través de la represión de sus recuerdos. También tiene que ver con esta idea de ir a Israel como un posible renacimiento, una posibilidad de borrar el pasado y construir una narrativa nueva abandonando la narrativa de la víctima. Nunca me contaron mucho acerca de sus experiencias personales. Mi madre todavía vive y no creo que vaya a hacerlo; pero se muestra mucho más dispuesta a hablar del tema con mi hijo o con mi esposa. Hay una evidente intención de protegerme a través de esta actitud, que me parece que es algo muy común entre los sobrevivientes del Holocausto, que están dispuestos más a hablar del pasado con sus nietos que con sus hijos. Los padres nos vemos a nosotros mismos como el cimiento de un edificio. Cuando te ves como el cimiento de un edificio, crees que no puedes demostrarte como alguien vulnerable porque si los cimientos se quiebran todo el edificio se va a desplomar. Hace dos semanas regresé a Polonia con mi madre, ella me pidió que fuéramos, y yo le recordé que me decía que siempre se iba a Polonia a morir. Fue una experiencia reconciliadora para mi madre. Me dio la sensación de que el viaje fue como un cierre.
–¿De dónde le viene el humor que despliega en sus cuentos y crónicas?
–El sentido del humor aparece cuando lo necesito. El humor es como una bolsa de aire que aparece cuando estoy a punto de estrellarme. Cuando estaba en el ejército era más chistoso porque lo necesitaba, porque mi vida era una mierda. El humor es el arma de los débiles.

viernes, 28 de abril de 2017

Conservatorio Manuel De Falla

El Conservatorio Manuel De Falla se encuentra en una situación desesperante

“En un fondo muy difícil de remontar”

La institución, que depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad, sufre toda clase de problemas edilicios y de presupuesto. Las promesas se acumulan, pero no aparecen las soluciones.


Días de mucha preocupación se viven en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, institución que depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. A poco de cumplir 100 años de existencia, el instituto de nivel superior terciario jamás tuvo un edificio propio, algo que los distintos ministros prometieron y ninguno cumplió. Hace dos meses, el actual funcionario que ocupa ese cargo, el músico Ángel Mahler, volvió a referirse al asunto y señaló que se destinarían dos pisos del Centro Cultural San Martín para que se instale el conservatorio, aunque desde la comunidad educativa salieron a responder que la institución ya funcionó un tiempo allí y fue sacada justamente por falta de espacio. En las últimas semanas, el reclamo de alumnos, estudiantes y directivos de la escuela se intensificó debido a varias inundaciones, desperfectos y complicaciones en el actual edificio que ocupa “el Falla”, uno de los cinco institutos que dependen de la Dirección General de Enseñanza Artística de la Ciudad (DGEart). Ayer la legisladora porteña Andrea Conde, del bloque del Frente para la Victoria, hizo un pedido de informes para que el gobierno aclare la situación.
Desde 2004, la sede central del Manuel de Falla comparte el edificio con el Conservatorio Superior de Música Ciudad de Buenos Aires Astor Piazzolla, ubicado en Gallo y Sarmiento. Según la comunidad educativa, ese lugar no cuenta con las comodidades básicas de una institución musical, ya que no cumple con las condiciones necesarias de acustización y posee en cambio paredes de durlock que filtran los sonidos de los salones. Además, las instalaciones eléctricas están en mal estado y hay una falta general de espacio para la apertura de nuevas cátedras. 
Pero hay algo peor: al mal estado general del edificio de la calle Gallo se suma que desde el 2013 el tercer piso del edificio está anulado por supuestas obras que llevaría a cabo el Ministerio de Infraestructura. El presupuesto asignado para las mismas, resultante de una licitación, fue en 2012 de $8.775.880,62, cifra que fue en aumento en los últimos años. Según el plan original, los trabajos deberían estar terminados. Sin embargo, y aunque el gobierno de Horacio Rodríguez Larreta así lo publicite en su página web, el espacio sigue clausurado y con nulas condiciones de habitabilidad. 
“La situación no da para más, estamos en un fondo muy difícil de remontar. La matriculación va en aumento y los espacios quedan cada vez más chicos. Hay clases muy masivas, como las de Armonía o Historia de la Música, en la que los chicos directamente no entran en las aulas. No se puede llevar a cabo la actividad académica de manera eficiente”, cuenta a PáginaI12 Paula, miembro de la comunidad educativa del instituto. “Seguimos sin tener respuestas. Hay un pedido de informes presentado en la Legislatura porteña en mayo del año pasado por el tema de las obras del tercer piso y todavía no fue tratado. Estamos cansados de soluciones–parches que siguen dilatando la posibilidad de un edificio propio. Es un maltrato sistemático”, señala.
La comunidad educativa completa se declaró hace tiempo en estado de alerta. Hace dos semanas los docentes tuvieron una masiva asamblea para elegir representantes y definir cómo organizarse frente a la grave situación actual. El centro de estudiantes, por su parte, hace tiempo que viene reclamando fuertemente por el edificio propio. Su última declaración de contundencia fue a principios de este mes, cuando el órgano gremial de los estudiantes emitió un comunicado en el que sentenció que “no hay que conformarse con lo poco que este gobierno quiere dejarle a la educación pública y a la cultura”. 
No es la primera vez que un instituto de los que dependen de la DGEart se manifiesta en conflicto. Hace poco menos de un año, cuando el ministro era Darío Lopérfido en vez de Mahler, pero el responsable de esa área era Marcelo Birman, al igual que ahora, la comunidad educativa de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) se organizó contra el “vaciamiento” de la institución. El problema, dijeron en esa oportunidad, era fundamentalmente presupuestario, ya que de los fondos totales del ministerio, únicamente el 4 por ciento estaba destinado a esa dependencia, que además de la EMAD, el Falla y el Piazzolla maneja el Instituto de Investigación de Etnomusicología y el Instituto Vocacional de Arte Manuel José Labardén. Este año el porcentaje sumó unos puntos (ronda el 7 por ciento), sin embargo los conflictos continúan, incluso peor que antes.
“Los gobiernos de Mauricio Macri y Horacio Rodríguez Larreta toman a la cultura como un gasto, no la valoran porque no les da ganancia. También porque es la unión de diferentes pensamientos, y el macrismo no quiere que eso suceda para que la gente no pueda pensar, porque si no no la pueden dominar”, sentencia la comunidad educativa, que asegura que va a “seguir luchando hasta obtener una solución”.

"Trabajadores de la danza" - Julia Martínez Heimann y Konstantina Bousmpoura

Trabajadores de la danza es un documental sobre la Compañía Nacional de Danza Contemporánea

La política y la poética del baile

En 2007, despidieron a miembros del Ballet Contemporáneo del San Martín, cuya organización fue el primer paso para la presentación del proyecto de ley para regular la actividad. Todo eso puede verse en el film de Julia Martínez Heimann y Konstantina Bousmpoura.


Fue resonante el caso de los bailarines del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín que en 2007 debieron abandonar el elenco ya que sus contratos no fueron renovados, tras exigir mejoras en sus condiciones laborales. Varios de ellos habían sufrido accidentes bailando –Victoria Hidalgo, por ejemplo, se rompió el tabique de la nariz en un ensayo–, no contaban con ART ni con cobertura médica, y no recibieron una respuesta positiva a sus reclamos de parte de las autoridades. Lejos de bajar los brazos, los intérpretes decidieron seguir avanzando, se acercaron a la Secretaría de Cultura de Nación, que les ofreció un espacio de trabajo (la ex Biblioteca Nacional de la calle México, actual Centro Nacional de la Música y la Danza) y dieron forma desde el 2009 a la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Se sumaron otros bailarines y mantuvieron durante los primeros años una dirección colegiada integrada por tres miembros, a la vez tomaban todas las decisiones en forma colectiva y horizontal. Fue un proyecto artístico y político, con la mira puesta en la calidad artística y en el reconocimiento de los derechos de los bailarines como trabajadores de la cultura y de la danza como una actividad profesional. Esta evolución se entronca con el Movimiento por la Ley Nacional de la Danza, que el 29 de abril del 2014 logró presentar en la Cámara de Diputados el proyecto para regular un ámbito cultural desprotegido, acompañado por una masiva movilización frente al Congreso. Todo esto y mucho más refleja el documental Trabajadores de la danza, dirigido por la argentina Julia Martínez Heimann y la griega Konstantina Bousmpoura, estrenado ayer en el Cine Gaumont, día en que tuvo lugar una nueva movilización para que la ley sea efectivamente tratada y no vuelva a perder estado parlamentario.
Las directoras y guionistas se conocieron en Buenos Aires, cursando una maestría en Antropología Social en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Egresada de Diseño de Imagen y Sonido, Martínez venía trabajando en danza andinas, y Konstantina Bousmpoura, economista con una intensa vinculación con la danza desde chica, había realizado un documental sobre bailaoras de flamenco. “Teníamos muchas ganas de hacer algo juntas. En la presentación del documental de Konstantina en Buenos Aires conocimos a este grupo de bailarines alejados del Ballet del San Martín. Nos  invitaron a ver un ensayo abierto y nos enamoramos del proyecto que venían desarrollando, tanto en el plano artístico como en lo político. Eran y son bailarines increíbles; Ernesto Chacón, por ejemplo, recibió el premio Clarín Figura de la Danza el mismo año en que fue despedido. Y el modo de organizarse y de pensar su actividad nos atrajo para investigar desde lo antropológico y desde lo    audiovisual”, cuenta Martínez a PáginaI12. Ese fue el germen de la película que contó con el apoyo del Incaa y de dos productoras griegas. La post-producción se realizó en Atenas, adonde viajó el director de fotografía José Pigu Gómez para dosificar el material. El documental se estrenó en la capital griega y recorrió varios festivales europeos, como Thessaloniki Documentary Festival, Istambul Documentary days, AegeanDocs Festivals y el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, entre otros. Con una duración de 75 minutos, la película da cuenta de la creación del grupo, su crecimiento y transformación, su cotidianidad, sus conquistas y su articulación con el Movimiento por la Ley de Danza. Las directoras realizaron una investigación y un registro que se extendió casi cuatro años, mixturando y amalgamando la poesía de la danza, de los cuerpos en movimiento, y también las instancias de reflexión y discusión al interior del grupo y fuera, las movilizaciones en la vía pública, además de material de archivo.
“Arrancamos en 2009, una primera etapa que duró hasta fines del 2011. Trabajamos desde la observación participante, asistiendo a los ensayos, a las obras en vivo, a las reflexiones, a los debates del grupo, a las asambleas. También consiguiendo material de archivo y armando el vínculo con los bailarines. Eran jornadas muy largas, casi una convivencia. Eran los tiempos de la dirección colegiada a cargo de Bettina Quintá, Ernesto Chacón Oribe y Victoria Hidalgo, que dirigían los ensayos, coreografiaban y se quedaban trabajando hasta cualquier hora para gestionar los espectáculos”, detalla la cineasta. Luego vino una pausa, presentaron el proyecto en el Incaa y recibieron el apoyo económico. Comenzaron una segunda etapa desde otro lugar. Las realizadoras, con el respaldo del Instituto, con otro equipamiento y acompañadas por más personas; y la compañía, porque ya se había expandido. “Cuando volvimos en 2013, el grupo habría crecido. Pasaron de diez bailarines a veinte, además de diez técnicos. Y prefirieron delegar la dirección artística en alguien externo al grupo. Entró Cristina Gómez Comini como directora artística. Esta segunda etapa consistió en un registro más tradicional: eran grabaciones más específicas, más puntuales” agrega. El rodaje terminó el 29 de abril del 2014, día de la presentación en el Congreso de la Ley Nacional de Danza. “Quisimos cerrar con ese momento: un hito importante para la comunidad de la danza y también para el grupo”, señala. El documental incluye escenas muy diversas; algunas son muy poéticas, y prima la abstracción, la belleza y la emocionalidad de los cuerpos en movimiento; otras son de una gran intimidad (las discusiones al interior del grupo y con la directora, entrevistas a los bailarines, asambleas); y también las hay muy explícitas y concretas (los reclamos y la defensa de sus necesidades como trabajadores). “En los dos campos, en la poética de la danza y en los cuerpos inmersos en causas políticas, está implicada la corporalidad de las personas. Es posible reflejar la belleza de los cuerpos al vincularse entre sí y con un tema en particular. Nos interesó prestar atención a los cuerpos también en las situaciones de asamblea o de debate”. La cámara revela gestualidades y detalles en las escenas de danza como en las de discusión y acción política, y hay cierta plasticidad que hilvana esa trama diversa y compleja, buscando la cercanía con los protagonistas e interpelando al espectador desde un lugar sensorial. “La información, en esos momentos, no sólo pasa por la palabra, también por los cuerpos”, advierte. Trabajar con la montajista Victoria Lastiri desde el comienzo de la investigación, y post-producir la película con recursos, permitieron a las directoras alcanzar la profundidad y el rigor deseado. La recepción del film en el exterior fue muy auspiciosa. “En Grecia, en particular, los espectadores se conmovieron mucho por haber vivido ellos también situación parecidas en cuanto al cierre de fuentes de trabajo. La película despertó interés por el grupo, por todo lo que logró desde lo artístico y desde la defensa de los derechos. Llegaron a estrenar más de treinta obras, coreografías propias y de maestros invitados a trabajar con ellos. Actúan en el país y en el exterior, dan clases, se presentan en lugares atípicos. Es muy esperanzadora. Y además, no hay muchas películas que crucen danza contemporánea y política”, advierte.

 Movilización por la ley

Grupos artísticos, bailarines profesionales y estudiantes realizaron ayer una manifestación artística frente al Congreso Nacional para reclamar la sanción de la Ley Nacional de Danza, que espera por su tratamiento desde 2014. El proyecto de ley de fomento a esa actividad artística ingresó por tercera vez a la Cámara de Diputados y los representantes del sector reclaman tratamiento. Bajo el lema “Nos movemos por la Ley de Danza”, la peformance de protesta contó con la participación del Colectivo Afro y clases públicas dictadas por maestros como Koki y Pajarín Saavedra, Gaby Pardo, Rodolfo Prantte y Maxi Ávila, entre otros. El proyecto, que se encuentra en la Comisión de Cultura, contempla la creación del Instituto Nacional de la Danza, un organismo destinado a diseñar una política de fomento de la danza en todo el territorio nacional. Previamente a las intervenciones artísticas a cielo abierto, los trabajadores de la danza realizaron un abrazo simbólico al Congreso con la intención de que finalmente este año el proyecto se transforme en ley.

Cómo moverse sin llegar a ninguna parte

La brasileña Arábia, la española Niñato y la japonesa Out There en Competencia Internacional

Cómo moverse sin llegar a ninguna parte

El film de João Dumans y Affonso Uchoa es una road movie en busca de un amor que no pudo ser, mientras que la ópera prima del madrileño Manuel Orr se desplaza a través de un grupo de familia y el segundo largometraje de Takehiro Ito viaja entre Tokio y Taipei.


Otra tríada de películas se sumó a los veinte títulos que compiten por los premios principales del 19° Bafici, que va acercándose a sus tramos finales: la brasileña Arábia, la española Niñato y la japonesa Out There. La primera de ellas viene haciendo ruido desde su reciente premiere mundial en el Festival de Rotterdam. Es comprensible: el film de los realizadores João Dumans y Affonso Uchoa logra conjugar su estimable sensibilidad social con una mirada totalmente alejada tanto del tono biempensante como del miserabilismo que suele consumirse en el circuito internacional. Rodada parcialmente en un pueblo de Minas Gerais llamado Ouro Preto (irónicamente, ya que muchas riquezas no parecen llover sobre sus habitantes), se trata en realidad de una particular road movie que, como su protagonista (o, más correctamente, uno de ellos) no deja de moverse por calles, rutas y poblados del interior del sudeste de Brasil. Ya la letra de un tema de Townes Van Zandt anticipa, desde la secuencia de títulos, esa imperiosa necesidad de moverse y no mirar atrás, a menos que lo que se recuerde es un amor que no pudo ser.
El encuentro de un muchacho con un cuaderno de notas, escrito por un operario de la fábrica de aluminio cercana que acaba de accidentarse, es el disparador del relato dentro del relato. Su protagonista es Cristiano, un hombre que luego de salir de la cárcel comienza su derrotero como mano de obra disponible para diversas faenas, desde la recolección de mandarinas hasta la carga de bolsas en camiones, del trabajo de construcción de rutas a la refacción de la mampostería de un burdel. Dumans y Uchoa van hilvanando ese retrato de una vida a lo largo de ocho años a partir de una sutil acumulación de experiencias y sensaciones, con un particular placer por el relato oral como origen de la empatía y la emoción. De esa manera, además de describir la pequeña epopeya de un hombre apegado por deseo o necesidad (o ambas cosas) a una vida de “golondrina”, el film acierta en el retrato social de un Brasil interno, alejado de las grandes urbes, que habrá cambiado la cosmética de algunas de sus relaciones de poder entre dueños, jefes y empleados, pero mantiene casi inalterables las distancias y posibilidades de aquellos que circulan por los escalones inferiores. Y el amor, claro está, que no parece formar parte de la vida de esos hombres endurecidos, pero es capaz de marcarlos para siempre.
Retomando la historia y los personajes de un cortometraje previo, Buenos días, resistencia, el director madrileño Manuel Orr debuta en el largometraje con Niñato, a su vez el apodo de su protagonista, un hombre de unos treinta y pico de años que afronta día a día la difícil tarea de criar a tres hijos pequeños y que, a pesar de la dura situación económica y laboral, sigue persiguiendo el sueño de alcanzar algún día la fama con su talento para escribir y rapear temas de hip hop. Difícil saber cuánto de real y cuánto de invención respira en cada plano del film: Niñato se acerca bastante a eso que algunos llaman ficdoc o docfic, en el cual sobre el lienzo de la más estricta realidad se dibujan los trazos de algunas o muchas ficciones. Pero lo importante quizás no sea tanto qué fibras se utilizaron para su confección como la tela resultante.
A partir del crecimiento en pantalla de los hijos de Niñato es posible adivinar que la cámara se mantuvo ocupada durante unos tres o cuatro años de rodaje intermitente y es muy posible que la idea de la estructura del film haya terminado de cuajar durante la edición. Lejos de cualquier formato de familia nuclear tradicional, la de ese padre cariñoso pero firme, porrero empedernido y dependiente de su madre para el lavado de la ropa (entre otros menesteres) es, sin embargo, un clan muy unido precisamente gracias a las dificultades que debe afrontar, tanto aquellas que llegan desde afuera como las internas. Orr logra que ese registro íntimo de una familia tenga algo de universal a pesar de sus peculiaridades y su película nunca pierde ni el sentido del humor contagioso ni la simpatía y sentido de la humanidad por los personajes que crea/registra.
Out There es la película más larga exhibida en esta competencia (142 minutos) y, tal vez, la más melancólica de la veintena. El segundo largometraje de Takehiro Ito va y viene intermitentemente entre Japón y Taiwán, entre el blanco y negro y el color, entre la ficción absoluta y la posibilidad del registro de lo real. La sinopsis señala a un director de cine que busca a un actor y a una actriz para su próximo proyecto, que debe reescribirse sobre la marcha por falta de presupuesto. En realidad, las diversas capas que lo conforman nunca terminan de dejar en claro qué forma parte de la película dentro de la película, qué escenas derivan de un sueño o de una fantasía, cuáles son los recuerdos reales de los personajes. Resulta claro que la intención de Ito no fue tanto construir un universo verosímil como encontrar una tonalidad y entrelazarla a partir de los diversos niveles temporales y espirituales que conforman la “trama”. El gran tema de Out There quizás sea la imposibilidad de su protagonista, Ma, un joven amante de los rollers, de hallarse finalmente en un lugar al cual poder llamar hogar.
Ma nació en Taiwán, vivió un tiempo en los Estados Unidos y ahora recorre Tokio con sus patines, pero sus deseos más profundos lo llevan a sentirse inquieto nuevamente, afectado quizás por eso que los alemanes llaman Sehnsucht y que el muchacho no logra describir delante del cineasta durante una sesión de casting. Hay también un fantasma que aparece y desaparece, silencioso e invisible para todos excepto para el espectador, y una vieja sala de cine derruida que la cámara recorre una y otra vez, quizás en busca de algún otro espectro, esta vez cinematográfico. La monotonía de Out There se hace evidente luego de un tiempo de proyección y su duración excesiva permite avizorar cierta cualidad pretenciosa, pero en sus mejores momentos logra encontrar una resonancia lírica diáfanamente triste.