lunes, 24 de abril de 2017

Alex Ross Perry

Entrevista al cineasta estadounidense Alex Ross Perry

“Que el espectador sepa dónde se encuentra”

El festival porteño ofrece una retrospectiva de la obra de este joven director. “Cada film supuso un desafío distinto”, señala.


En muy poco tiempo el estadounidense Alex Ross Perry, nativo de Pensilvania para mayores datos, no solamente ha conseguido producir una filmografía prolífica (rodó cinco películas en menos de 10 años), sino que también logró construirse como autor. Uno al que vale la pena prestarle atención. Por eso la retrospectiva completa de la obra de este joven director que este año ofrece el Bafici, representa una oportunidad que no se debe dejar pasar para conocer a uno de los representantes de esa realidad paralela que es el cine independiente de los Estados Unidos. Esa que proyecta su luz entre las grietas que a su paso va dejando el monstruo del cine industrial, con el que en ocasiones acaba cruzándose de manera inevitable.
Las cinco películas firmadas por Ross Perry dan cuenta de una versatilidad infrecuente y lo muestran como un artista capaz de abordar tanto el drama como la comedia con idéntica solvencia e incluso de cruzar los cables pelados de ambos géneros sin que jamás se produzca un cortocircuito. De ellas, todas incluidas dentro de la programación del festival de Buenos Aires, sólo una se estrenó en el país, Listen Up Philip (2014), con el nombre de Analizando a Philip. Las restantes –Impolex (2009); The Color Wheel (2011); Queen of Earth (2015) y Golden Exits (2017)– representan una incógnita que pide a gritos ser develada. Las diferencias entre ellas, estéticas, técnicas y narrativas, son muchas, aunque las últimas tres representan un salto de calidad notorio e indiscutible. “La experiencia de trabajo vinculada a esas tres películas, en las que me tocó trabajar con el mismo equipo, supuso en cada caso un desafío distinto”, reconoce Alex Perry. “Ya sea desde el punto de vista de la escritura o en el trabajo específico con el director de fotografía, discutiendo la estética visual de cada una de ellas. Golden Exits, por ejemplo, nos colocó frente a la novedad de la cámara fija, un planteo que no había surgido en las anteriores, porque habían sido filmadas cámara en mano. Aunque no lo parezca, esa decisión de trabajar con la cámara plantada en el trípode realmente representó un desafío”, completa el director.
–¿Y con cuál de las dos experiencias se sintió más cómodo?
–Si tengo que comparar ambas formas diría que una de ellas me permitió realizar muchos cambios durante el proceso, donde una escena podía terminar durando el doble de lo que duraba en el guión. O la mitad. Eso me dio la posibilidad de jugar mucho para ver qué cambios se pueden realizar a partir de la dinámica que se genera durante el rodaje, qué cambios puede introducir el actor. En cambio, en el otro modelo nada de esto se discute, porque el trabajo se atiene a la estructura tal como fue planteada, lo cual dio lugar a que pudiera dedicarme más al trabajo con los actores. Habiendo atravesado ambas experiencias de manera positiva, siento que esta última (en la que hay menos espacio para la improvisación y que, entiendo, es la forma en que se trabaja en las películas más profesionales) ha sido muy productiva y pienso que será la forma en que abordaré mis siguientes proyectos.
–Desde lo narrativo sus películas tienen como elemento común el uso de una especie de grilla que parece ordenar el relato. ¿Se trata de una decisión arbitraria o es parte de una estrategia de construcción narrativa?
–Me gusta trabajar sobre estructuras temporales muy claras, bien definidas. Eso permite que en medio de la película el espectador sepa en dónde se encuentra temporalmente. En Queen of Earth la película comienza un sábado y a la mitad ya estamos a miércoles. Me gusta que ese anclaje deje claro una especie de mapa temporal para orientarse dentro del relato. Es cierto que en el caso de Listen Up Philip este mecanismo no aparece de manera tan obvia o clara, sin embargo se mencionan ciertos datos específicos, como la Navidad o el inicio de clases, que representan marcas muy específicas para que uno pueda ubicarse. Sé que tiendo a gravitar hacia ese tipo de marcaciones del tiempo, porque siento que representan una instancia de seguridad estructural sobre la cual trabajar.
–Los títulos de sus películas parecen estar trabajados desde lo poético, como si se tratara de un verso dentro de un poema en el que se incluye una imagen metafórica que, si se lo consigue desentrañar, tal vez provea una clave oculta. ¿De qué forma trabaja el nombre de sus films?
–Sin dudas el título es una parte muy importante, fundamental, creo, de una película. Pero por más que tenga toda esa importancia y pueda ser útil para generar líneas de sentido, del mismo modo creo que ese sentido tampoco tiene que ser obvio. La instancia de encontrar el título suele ser un momento al que le dedico mucho tiempo y es un tema sobre el cual reflexiono bastante. Porque más allá del sentido, para saber que un título es el correcto también necesito sentir que suena bien, que es contundente no sólo desde el sentido sino también desde lo sonoro. Es lo que me pasa con The Color Wheel, que aún hoy, bastantes años después, a veces me encuentro a mi mismo repitiéndolo y me sigue sonando correcto. Después de todo yo soy, entre todas las personas del mundo, quien va a tener que convivir más tiempo con esos nombres, así que me parece importante estar seguro de cada uno. Es una de las partes esenciales del proceso de reflexión durante la escritura de un guión, que en total a mí me lleva entre seis meses y un año. Hasta que no llego al título correcto no puedo terminar de cerrar ese ciclo.
–¿Pero no tiene miedo que acaben resultando demasiado encriptados o herméticos y que un sector del público pierda parte de ese sentido que intenta darle a cada película a través del título?
–Si la película funciona bien siempre hay forma de poder reconectar con el título. Aunque también existe la posibilidad de que esto no suceda y eso tampoco está mal. Cuando estábamos trabajando en Golden Exits utilizamos como modelo aquella serie de películas de Éric Rohmer, las de los cuentos estacionales Conte de printemps; Conte d´hiver; Conté d’été y Conte d’automne, cuyos títulos en sí mismos pueden no significar nada. Pero si en vez de ponerle a la película Golden Exits la hubiéramos llamado Un verano en Brooklyn no evocaría ni generaría las mismas sensaciones. Así que en un punto creo que el título debe evocar algo, pero sin definirlo en forma definitiva ni tan concreta. Por ejemplo, ¿qué es lo que quieren decir Sin aliento o Pulp Fiction en relación con esas películas? Nada en particular, pero son los títulos perfectos para ellas, es imposible pensarlas con cualquier otro.
–A partir de la cronología de sus películas es posible trazar una línea de evolución respecto de la forma en que sus personajes se conectan con la realidad. ¿Esa progresión se condice con su propia mirada de la realidad?
–Reconozco esa progresión y siento que también hay un camino trazado dentro de lo que escribí en los últimos 8 años. Sin embargo me costaría mucho llegar a algún tipo de definición respecto de eso y además creo que es una tarea que seguramente los críticos pueden hacer mejor. Tampoco puedo decir que yo haya cambiado respecto de la forma en que me vinculo con lo real. Sin embargo mis últimas dos películas sí representan un cambio para mí respecto de la idea de representación. En Queen of Earth la búsqueda estética estuvo orientada a tratar de que todos los elementos dejaran claro que aquello que se muestra es parte de una película y nada más, una ficción donde todo, desde la banda sonora a cuestiones de cámara, fuera muy exagerado: que no quedaran dudas de que uno estaba viendo una película. En cambio en Golden Exits intentamos trabajar de una forma más natural, crear un universo más parecido a nuestra propia percepción de la realidad. 

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