La realizadora paraguaya Paz Encina sorprendió al mundo del cine en 2006 al presentar su ópera prima, Hamaca paraguaya, en el Festival de Cannes de ese año. Nacida en Asunción, la directora se formó en Argentina: egresó de la Universidad del Cine (FUC) en 2001, pero volvió a su tierra para filmar esa película que puso a Paraguay en el mapa cinematográfico mundial. Hace unos años trabajó sobre la memoria de su país en relación a la nefasta dictadura de Alfredo Stroessner, que duró 35 años. Y lo hizo a través de un grupo de cortos, agrupados en la trilogía Tristezas de la lucha, que se estrenó en 2015. Para esos cortos, Encina utilizó audios e imágenes de expedientes que figuraban en el Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos, donde se encuentran los “Archivos del Terror”. Esos audios formaron parte del sistema de control de la dictadura. Parte de ese material lo utilizó para el largometraje Ejercicios de memoria, que relata la historia de Agustín Goiburú, un miembro del Partido Colorado (fundador del disidente Mopoco), que fue un férreo opositor a Stroessner, y que el propio dictador ordenó secuestrar y matar en el marco de la Operación Cóndor. El film –que se estrena hoy en Buenos Aires– cuenta con el testimonio de los tres hijos de Goiburú: Rogelio Jazmín y Rolando, quienes no aparecen en cámara porque el largometraje tiene una estética muy propia de la realizadora, ya que la imagen no es complementaria de los relatos. También habla su viuda Elba Elisa Benítez de Goiburú. 
“Durante el período que hice este largometraje, estuve investigando mucho y, en el medio, hice esos tres cortos y tres videinstalaciones que se llamaron Notas de memoria”, comenta Encina en la entrevista telefónica con PáginaI12. “Son como parte del proceso de hacer Ejercicios..., porque incluso los sonidos de los cortos surgieron de cosas que encontré con unos amigos. Nunca habían salido a la luz. Estos fueron como pequeños ensayos de lo que yo iba buscando para Ejercicios de memoria. También tienen que ver con una urgencia. El período que te lleva hacer una película es largo. Por eso, esos cortos tuvieron que ver con la urgencia de hablar, algo que el largometraje no te permite tan rápido”, agrega la realizadora. 
–¿Por qué eligió la figura de Agustín Goiburú para hablar de la dictadura de Alfredo Stroessner?
–De los 35 años que duró la dictadura, a mí me tocaron vivir 18. Mi papá fue opositor, estuvo preso varias veces y exiliado en dos oportunidades. Agustín era su amigo y militaban en el mismo partido. Desde chica fue un nombre que yo escuchaba muchísimo y siempre me dio mucha curiosidad el hecho de que se hablara de Agustín como si fuera un secreto. Era alguien del que nadie quería hablar, pero todos terminaban mencionando. Siempre me dio mucha curiosidad todo lo que tenía que ver con Agustín. Hasta recuerdo cuando mi papá entró a casa y le dijo a mi mamá: “Secuestraron a Agustín”. Fue siempre una figura que a mi me llamó mucho la atención. 
–¿Goiburú fue el oponente político más importante de la dictadura?
–No puedo decir el más importante, pero sí al que Stroessner le tenía mucho miedo. 
–¿Por qué?
–Porque Agustín tenía esa determinación de decir: “Te metiste conmigo. Te voy a matar y además no hay otra forma de que salgas del poder”. En algún punto, había algo de eso porque a Stroessner se lo sacó por las armas, a través de un golpe de Estado que hizo su consuegro, que era militar y su mano derecha. Agustín tenía el pensamiento de que la única forma de sacar a Stroessner del poder era por las armas. Stroessner sabía que Agustín tenía la determinación de matarlo. El le tenía mucho miedo.
–¿Esta película era una deuda pendiente con usted misma o con la historia del país?
–En realidad, era una deuda pendiente conmigo misma porque es algo que yo viví y que necesitaba contar. Además, porque tengo el peso de que el hecho de que el stronismo está tan vigente en Paraguay por el fracaso de mi generación. Pasaron pocos años del golpe de Estado. Así que sentí que era algo que tenía que hacer. 
–¿Cómo fue el encuentro con los tres hijos de Goiburú y cómo los convenció para explorar el compromiso político de su padre?
–Paraguay es muy pequeño y ya nos habíamos cruzado en algunas ocasiones anteriores. Pero la primera vez que me reuní con uno de ellos, Rogelio, le conté que quería hacer esta película y lo primero que me dijo fue: “Hace mucho tiempo que estábamos esperando este momento”. No sé cómo explicarlo, pero Paraguay es tan pequeño que todo está muy cerca.
–¿La definiría como un cruce entre documental y ficción?
–Cuando tengo que llenar el casillero si Ejercicios de memoria es documental o ficción me cuesta mucho, pero podría ser un cruce. No puedo llegar a definir qué es. Me cuesta encasillar a esta película porque no siento que sea ni una ficción ni un documental. Creo que es un gesto que es preciso recordar.
–Al igual que en los cortos de la trilogía Tristezas de la lucha recurrió al Archivo del Terror...
–El Archivo del Terror es algo fundamental porque, por un lado, somos de los pocos países que tienen la historia contada desde los represores, que es algo que me interesa muchísimo en relación a estos archivos. Por otro lado, me daba todo un contexto de cómo era el mecanismo de control, que fue algo que sostuvo mucho a esa dictadura. Me siento muy cercana al archivo. Es algo con los que vengo trabajando desde hace mucho tiempo. Lo tengo todo visto y oído. Para mí contar la dictadura sin recurrir a estos archivos casi me sería imposible. Me pasa algo muy interesante frente a los mismos: siento que estoy frente a la historia de la humanidad y que, además, es lo más brechtiano que encontré en mi vida. Siempre que estoy frente a los archivos siento como que frente a mí estarían el terror y la miseria.  
–Eligió una narración no convencional. No es la típica cabeza parlante donde figura el entrevistado a cámara. Hay como un juego entre la imagen y el relato de los hijos de Goiburú.
–Sí, pero es un poco mi forma de trabajar. En verdad, creo que Hamaca paraguaya tiene eso y los cortos también. Acá es más fuerte porque son personas reales que están dando un testimonio. Quizás eso sea como más extraño ver. Pero para mí era muy fluido trabajar así. 
–¿Al combinar el audio con una imagen que no es complementaria del sonido buscó un juego de resignificación de lo que se dice?
–Sí, pero mi sensación era que había algo poderoso en eso porque era una invitación a que cada uno hiciera su ejercicio. Era como una trama, como decirte: “No te voy a imponer que pienses o sientas nada”. No quería hacer un panfleto. Yo quería hacer una película. 
–¿Por qué eligió fusionar el idioma guaraní con el español? Hay gente que queda afuera de esas partes de la película...
–Sí y no, porque para nosotros ese es el cotidiano. La mezcla entre español y guaraní es totalmente cotidiana en Paraguay. De hecho, nuestras lenguas oficiales son el español y el guaraní. Acá en Paraguay se usa perfectamente. En Hamaca Paraguaya me resultó muy orgánico hacer toda la película en guaraní. Esta fusión no es algo extraño para nosotros.
–Nuevamente vuelve al tema de la ausencia y el tiempo. ¿Todavía le quedan preguntas sobre esta relación?
–Siempre tengo preguntas, pero sobre todo es algo me deja tristeza. Quizás el tiempo y la ausencia son cosas que me cruzan todavía. 
–¿Esta película cierra una etapa?
–Sí, cierra muchísimo. Así como Hamaca paraguaya fue un abrir, esta película es un cerrar. Fue muy importante terminarla. Fue el descubrimiento de qué lindos son, a veces, los finales.
–¿Por qué la dictadura de Stroessner no fue abordada lo suficiente por los directores paraguayos?
–Tiene muchas razones. Por un lado, porque la memoria no está abordada en mi país. Sacaron a Stroessner del poder, pero el stronismo no se fue. Todo el poder económico y todo el poder político en algún punto los siguen teniendo los stronistas. Ese es un motivo. Por otro lado, fue muy difícil trabajar la memoria. No la teníamos trabajada en comparación con Argentina, por ejemplo. En Argentina, la dictadura está sancionada. Hubo juicios, pasaron cosas, las Madres de Plaza de Mayo sentaron puntos. En Paraguay eso todavía no pasó. Esos serían dos puntos que tiene una arista. Por otro lado, en Paraguay no hay una ley de cine. Entonces, es muy difícil también conseguir fondos para hacer una película de este tema. En mi país es casi imposible. 
–¿Y la sociedad? ¿Tiene posturas muy divergentes en cuanto al tema?
–Sí, hay posturas muy divergentes. Todavía no es una dictadura que esté sancionada por mucha gente. 
–¿Qué lugar ocupa Goiburú en la historia del Paraguay? ¿Es reivindicado en la actualidad?
–Sí por un sector, y no por otro. En Paraguay, hay una calle que tiene su nombre, pero Agustín no está reivindicado. Esa es mi sensación.
–¿La negación del pasado tiene como origen el miedo?
–El miedo es algo que va cambiando como definición. Antes había miedo a que te llevaran preso. Hablar de Agustín te podía llevar a una tortura. Hoy te puede llevar a que te quedes sin trabajo y que se te cierren las puertas. Es el miedo, pero también el no asumir. 
–¿Hablar del pasado es también hablar del presente? ¿Pensó la película en ese sentido?
–Pensé, tuve dudas, pero esas dudas se fueron porque me llevó cinco años hacerla. Y en esos cinco años pasaron muchas cosas en América latina y también en el resto del mundo. Hay un contexto en el continente, donde vuelven ciertas prácticas. Y ahí se te van todas las dudas. Justo me tocó mostrar el film en Estados Unidos, después que asumió Trump. Es una película que encontró un momento para ser vista. Y ahí es cuando uno dice: “Estoy contando una historia totalmente vigente”.
–¿Ejercicios de memoria despertó polémicas cuando se estrenó en su país?
–Paraguay tiene otras formas de hacer las cosas. En mi país no te van a armar una polémica, pero nadie va a ver tu película y, entonces, la levantan a la semana y te ganan. 
–¿Nadie reprocha nada?
–No, a nadie le importa. Estoy pensando que quizás sea bueno ahora liberar la película en todo el territorio paraguayo. No tengo la forma de distribuirla ni voy a tener fondos. En Paraguay estuvo una semana en cartelera en un solo horario y no se mostró más de diez veces.

Un film fuera de norma, sin categorización fácil

La historia como un tapiz

Todas las virtudes que se advertían en la ópera prima de Encina vuelven a asomar en Ejercicios de memoria, cruzado por una singularísima manera de encarar el cine y un tierno humanismo que le permite abordar la historia paraguaya desde una intimidad conmovedora.


Hay una rara, esquiva belleza en Ejercicios de memoria, el segundo largometraje de la cineasta paraguaya Paz Encina después de su asombroso debut con Hamaca paraguaya, once años atrás. El tiempo transcurrido, sin embargo, no hace más que confirmar la determinación ética y estética de Encina, que sigue fiel no sólo a su singularísima manera de encarar el cine sino también a ese sereno, tierno humanismo que le permite abordar la historia paraguaya desde una intimidad conmovedora.
Si Hamaca paraguaya ya trabajaba sobre la idea de la ausencia, la de ese hijo que había partido a la guerra (la de Paraguay con Bolivia, en 1935) y a quien sus padres esperaban vanamente, acunados en la hamaca del título por el arrullo de los sonidos de la selva, ahora en Ejercicios de memoria quienes esperan son los hijos. Esperan que de su padre, Agustín Goiburú –principal líder de la resistencia a la dictadura de Alfredo Stroessner, desaparecido en Argentina en 1977 a manos de la Operación Cóndor–, reaparezcan aunque sea sus restos, que se sepa dónde y cómo fue asesinado. Esperan incluso que alguna vez vuelva, como reconoce uno de sus tres hijos, porque un desaparecido siempre está volviendo, en el recuerdo, en el dolor y en la conciencia.
El dispositivo narrativo que utiliza Encina ya estaba en parte en Hamaca paraguaya y en una serie de cortos que hizo entre medio de ambos largometrajes (ver entrevista aparte). Se trata de utilizar la voz en off no en el sentido habitual en el que se la usa, particularmente en el cine documental, de manera meramente informativa, sino en cambio como una suerte de voz histórica, de monólogo interior, un fluir de la conciencia a modo joyceano. En el caso de Ejercicios de memoria se trata de un coro a tres voces: las de Rogelio, Jazmín y Rolando, hijos de Agustín, a quienes ocasionalmente se le suma una cuarta voz, la de Elín, su viuda.
Ninguno de ellos aparece frente a cámara y nada de sus relatos pretende tener un orden estrictamente cronológico, al menos desde el montaje sonoro que propone el film de Encina. Son recuerdos, impresiones, suspiros, vivencias, fundamentalmente de la infancia, esa patria frágil en la que una palabra de los padres, un instante de una felicidad tan fugaz como eterna o hasta el aroma de un momento determinado quedan indeleblemente marcados en el espíritu de quien ejercita la memoria.
Asumiendo que, como decía el escritor inglés L. P. Hartley, “el pasado es una tierra extraña, hacen las cosas de manera diferente por allí”, la directora Encina construye desde la imagen una película que no necesariamente coincide con la que propone la banda de sonido. Si lo que se escucha es estrictamente documental, la imagen en cambio es casi por completo ficcional y remite a un paraíso perdido, que puede llegar a ser similar quizás al que conocieron los hijos de Goiburú cuando vivían a orillas del Paraná, en Entre Ríos, donde Agustín ejerció como médico y los chicos jugaban solos a la hora de la siesta o se internaban a caballo en el río.
Con la colaboración del excelente director de fotografía Matías Mesa y del sonidista Guido Berenblum, Encina va tejiendo un delicado tapiz en el que imágenes y sonidos tienen una importancia equivalente y se van imbricando y complementando unos con otros pero a la manera de un poema, donde no todos los sentidos pretenden ser explícitos y donde importa más la experiencia sensorial y emocional que la estrictamente racional.
Esa forma lírica de acercarse al pasado no le impide a Encina aportar también al film dos tipos de registros que dan cuenta de los métodos de la dictadura paraguaya: por un lado, las grabaciones sonoras provenientes de los llamados “Archivos del Terror” que recopilan los interrogatorios policiales del régimen; y por otro, desde la imagen, el prontuario de Goiburú y las fotos clandestinas de su casa y su familia que fueron parte de la investigación previa a su secuestro y desaparición. Con todos estos materiales, Ejercicios de memoria logra constituirse en un film fuera de norma, para el que no rigen los habituales modos de abordaje ni las categorizaciones fáciles que dividen al mundo del cine entre ficción y documental. Lo de Encina es otra cosa: una pieza autónoma, fiel a la fina sensibilidad de su autora, y también uno de los pocos intentos conocidos –quizás el único– de construir una auténtica narrativa paraguaya contemporánea.