domingo, 7 de mayo de 2017

Arturo Ripstein / Paz Alicia Garciadiego

Arturo Ripstein, Paz Alicia Garciadiego, guion y literatura

“Si vas a adaptar una novela, mejor olvídate de ella”

La pareja mexicana que se animó a filmar a Rulfo, García Márquez y Naguib Mahfuz está en Buenos Aires y habla de las diferencias entre cine y literatura. “A la novela no le vas a hacer ningún daño, porque está ahí, en los anaqueles de la biblioteca.”


Resulta difícil no intentar abordar el cine a partir de sus vínculos con  la pintura, la música o la fotografía. A una de esas discusiones en particular, a la relación íntima que casi desde su origen liga al cine con la literatura, está dedicado el Encuentro Internacional sobre Cine y Literaturas del Sur “Del libro a la pantalla”, que culmina hoy en el marco de la Cátedra Coetzee de la Universidad Nacional de San Martín, dirigida por el escritor sudafricano J. M. Coetzee, ganador del premio Nobel de Literatura en 2003.
De dichas jornadas forman parte importantes cineastas y escritores, argentinos y extranjeros. Los directores Tristán Bauer, Marcelo Piñeyro y Fernando Spiner, y el escritor y guionista Marcelo Figueras fueron las figuras locales. En tanto la productora y guionista marroquí radicada en Australia Anna María Monticelli, el poeta, guionista y dramaturgo británico Nick Drake y la dupla creativa integrada por la guionista mexicana Paz Alicia Garciadiego y su marido, el cineasta Arturo Ripstein, representan al equipo del resto del mundo, que hoy se presenta en la Feria del Libro (ver información al pie).
En diálogo con PáginaI12, Ripstein, director de films como El carnaval de Sodoma, El coronel no tiene quien le escriba o La mujer del puerto (todos basados en obras literarias), entre otras, reconoció las vastas diferencias entre cine y literatura. “Se trata de dos géneros, o más bien lenguajes, que antes que reglas tienen gramáticas y sus propios modos de componerlos”, afirmó, aunque también señaló sus afinidades. “Y claro que se parecen porque, aunque se construye con palabras escritas, la literatura habitualmente produce imágenes. O por lo menos a mí me lleva a producirlas”, confesó. Es que el vínculo entre su obra cinematográfica y los libros es muy amplio y permanente, mediado siempre por el trabajo de su esposa, autora de los guiones de todos sus trabajos desde que en 1985 escribiera el libreto de El imperio de la fortuna en 1985, basándose en un cuento de Juan Rulfo.
“Mi afición por la literatura de chico más que otra cosa tenía que ver con las cosas que me hubiera gustado filmar”, contó Ripstein. “Desde chico quise hacer películas. Buscaba los libros que más imágenes me dejaban en los ojos, para después pretender, fingir o anhelar hacerlo película. Cada vez que leía un libro se convertía en mi próxima película. Tendría entonces unos 12 años. Antes de eso leía a Emilio Salgari, cuyos libros ya son películas en sí mismos, así que no había que buscarles adaptación. Era nomás leerlos y ya estaba uno metido en el cine”, continuó. “Pero la forma en que el cine y la literatura producen esas imágenes se desarrolla de distinta manera. El cine es un arte joven y la literatura tiene varios siglos, entonces el desarrollo al que han llegado uno y otro es muy distinto. En el cine de alguna forma todavía estamos narrando como si estuviéramos en el siglo XIX inglés, es decir que casi no se ha trascendido la narrativa de Dickens. Y todo lo que va contra una narrativa tradicional termina naciendo muerto o envejeciendo muy pronto. Por eso en el cine seguimos narrando con patrones antiguos y es lo que termina teniendo mejores resultados, de Kurosawa a Fellini o de Fritz Lang a Pabst y Buñuel, todos terminaban haciendo narrativa decimonónica”.
–Casi todos los referentes que nombró filmaron hasta los 80. ¿En estos 35 años el cine no ha ido más allá de la cima que ellos alcanzaron?
A. R.: –El cine ha evolucionado pero no necesariamente en buscar un fundamento, en el sentido gastronómico del término, que es lo que le da coherencia y sentido a la cocina. No creo que produzca más placer que una narrativa organizada de otro modo. Godard siguió filmando después de los 80 y cuando yo era joven el cine se dividía en antes de Godard y después de Godard. He visto lo último de él no hace mucho, no recuerdo cuál…
–¿Habrá sido Adiós al lenguaje, la película en 3D?
A. R.: –Sí, pero la vi en 2D porque no la proyectaban en salas de 3D. Pero probablemente el 3D no le añadía nada. Lo que era formidable era el uso de la música. Por lo demás, tengo la sensación de que el 3D carecía de inevitabilidad, es decir que podía ser así o de otro modo sin que hubiera pérdida. A mí me gustan las construcciones más matemáticas en las que si se quita uno de los elementos se desbarata el edificio. En el caso de mucho del cine que se ha hecho ya no de los 80, sino de los 2000 para acá, carece de inevitabiliad: se le puede poner una cosa o sacar otra que da igual.
–¿Y cómo se hace desde la adaptación, desde el guion, para que la inevitabilidad ocurra?
P. A. G.: –Por cursi que suene, uno tiene una intención y una óptica de la novela sobre la que trabaja.
A. R.: –¿Y por qué va a sonar cursi?
P. A. G.: –Porque puede entenderse la intención como mensaje y nada más ajeno a la intención que ser confundido con el mensaje. Me refiero a la óptica, aquello que le interesa al autor cuando está contándola, que no deben ser necesariamente las mismas en el caso del escritor de una novela o del autor del guion. La película tiene que tener su propia óptica, encontrar cuál es el motivo por el cuál quiero contar esa historia que no tiene que ver con cuál es el motivo de la novela. Se trata de encontrar tu propia óptica y a partir de ella desbaratar la novela. Convertirla en carne molida, darle a tu albóndiga la forma que vas a necesitar. Desbaratas los elementos. Para dar un ejemplo claro: cuando escribí el guion de El coronel no tiene quien le escriba, la novela de García Márquez, me di cuenta de que habían una serie de elementos del libro que a mí no me interesaba para nada trasladar al guion. No me interesaba contar los pleitos entre liberales y conservadores en Colombia de principio del siglo pasado. Entonces quité toda la cuestión política. Y aquella cuestión de sus idas al muelle, que como lector es la que más te queda en la memoria, por necesidad en el cine iba a quedar reducida a tres secuencias, porque el cine no puede repetir mucho más una misma secuencia inmóvil, porque de todas formas nunca conseguiría igualar el peso de la literatura.
–Parecería que para el trabajo de adaptación al cine también corre aquella frase que se utiliza en referencia a los traductores y la traición.
P. A. G.: –Absolutamente. Mi recomendación es que si vas a adaptar una novela, olvídate de ella. Necesariamente tienes que traicionar, porque no eres ni siquiera traductor. La novela es un faro que te inspira y tienes que apropiártela, arrebatársela a patadas al escritor. A la novela no le vas a hacer ningún daño, porque está ahí, en los anaqueles de la biblioteca y nadie la va a modificar ni dañar. Tu única lealtad es con la película y la dramática cinematográfica es otra, más focalizada. Las subtramas en el cine son menos importantes que en la literatura y se tiende a enfocar todo en la trama central.
A. R.: –Lo circunstancial en la literatura es lo que le da su belleza; lo circunstancial en el cine deriva en ausencia de foco.
P. A. G.: –Es digresión.
–Yo hubiera pensado que el adaptar podía equipararse a la traducción, pero usted dice que ese trabajo “ni siquiera es traducción”.
P. A. G.: –Afortunadamente ni siquiera es traducción.
A. R.: –Podría llegar a ser una forma de la traducción, porque la literatura tiene un género y el cine otro, entonces transformar una cosa en la otra podría ser una forma de la traducción.
–Pregunto a partir de lo que usted dijo antes, que cine y literatura son lenguajes distintos, y el paso obligado entre dos lenguajes es la traducción.
A. R.: –Diría que se trata más bien de una traslación.
P. A. G.: –Una traslación. Dos lenguajes comparten el mismo medio, podrán ser italiano o español, pero es el mismo elemento. Aquí estamos hablando de dos elementos, de dos gramáticas radicalmente distintas y por lo general las películas que nada más traducen, que sólo trasladan lo que formalmente ya aparecía en la literatura, suelen ser malas. Las películas muy respetuosas de la novela suelen ser muy malas.
–Peter Greenaway sostiene que el cine es un arte visual y no un arte narrativo. Eso agrega una complicación adicional al trabajo de adaptar.
A. R.: –En el cine todo lo que no es narrativo nace muerto. Y Greenaway tiene sus películas perfectamente narrativas. Esto que él dice (y que hace en algunas de sus películas) tiene un tufillo de prepotencia un poco forzada, porque dejó de hacer lo mejor que hacía, que era narrar. Claro que el cine es un arte visual, pero un arte visual si no tiene una cohesión que produzca un sentido termina siendo Jackson Pollock. Y Jackson Pollock es muy fácil.
P. A. G.: –Ser visual significa ser pintura y el cine cuenta acciones, muestra imágenes en donde suceden cosas. Incluso en las películas de Greenaway. Y cuando suceden cosas estás contando cosas. Estás narrando. Ahí le doy la razón a Rip: el cine sigue fijado en la literatura del XIX. Afortunadamente. Y mientras más se aleja, más nos quedamos en divertimentos muchas veces frívolos en donde la forma mata al fondo.
–Otra cosa que decía Greenaway…
A. R.: –El decía que el cine ya se murió… y Greenaway ayudó a matarlo (risas).
–Les decía que él también afirma que la mayoría de los espectadores, familiarizados y acostumbrados a deconstruir un lenguaje narrativo son sin embargo analfabetos visuales. 
P. A. G.: –¡Pero tampoco!
A. R.: –Fíjate que lenguaje de imágenes hay desde bastante antes que los textos. Las pinturas de Altamira y Lascaux son anteriores a la escritura y se entendían, había una comprensión precisa de ese lenguaje que es anterior en unos cuantos miles de años a la literatura como tal.
P. A. G.: –Todos los frescos de las iglesias son narrativos. Ni que decir del muralismo.
A. R.: –No estoy de acuerdo con Greenaway, pero el sabrá más que yo porque es más famoso y eso lo sustenta.
–Usted dice que la fama legitima.
P. A. G.: –La fama da sustento.
A. R.: –La fama da prestigio y el prestigio credibilidad. Lo que yo creo es que la comprensión de las imágenes es inherente a la realidad, que está construida de ellas. Cómo se componen y qué sentido tienen, eso ya depende de qué se pretende, de qué es lo que quiero hacer y qué es lo que pretendo decir. Si no todo puede volverse incomprensible. En última instancia si existiera un analfabetismo visual, se trataría simplemente de analfabetismo y punto. ¡O no se entiende nada o se entiende todo! Claro que cada quien lo ve desde la óptica que quiere. Déjame preguntarte: ¿a ti te gusta Greenaway?
–No soy especialista en su obra, pero me gustaban algunas de sus películas de los 80 y disfruté documentales como Rembrandt J’accuse!
P. A. G.: –Sí, a mí también, sobre todo las de antes. Pero ya ese espectáculo de fotografías que derrotó a todo el público que lo vio, me pareció espantoso.
A. R.: –Ahora es muy bueno Greenaway, muy brillante. Z00 es formidable y El bebé de Mâcon tiene muchísima gracia también.
–O sea, sus películas claramente narrativas, las que derriban su teoría.
P. A. G.: –Exacto. Él mismo se desdice, porque sus mejores películas, las más memorables son las que tienen un cuento que él nos está contando. De una manera heterodoxa, como sea, pero nos está contando un cuento.
A. R.: –Incluso en Escrito en el cuerpo también hay una narrativa. Rarísima, pero la hay y se entiende perfectamente. Una narrativa singular…
P. A. G.: –Pero si se dan cuenta ya estamos hablando del cine en general y no del cine bis a bis la adaptación o la literatura. Estamos hablando del puro lenguaje cinematográfico y sigo pensando que seguimos atados a contar el cuento. Se lo puede hacer de muchas maneras, algunas muy vanguardistas, Greenaway incluido, pero sigue siendo contar el cuento. Díganme sino que pasó con aquella película de John Lennon en la que retrataba 70 mil culos.
A. R.: –Esa era de Yoko Ono.
P. A. G.: –Claro, pero de la fase en la que trabajaban a la limón, unidos. Era la gran revolución, porque se suponía que ese era el cine no narrativo. Culo tras culo tras culo en un número infinito. Sin embargo murió en el olvido.
A. R.: –Puede resurgir…
P. A. G.: –Espero que no (risas).
–También se dice que hay obras literarias infilmables. ¿Qué opinan?
P. A. G.: –Creo que es cierto. Todas las que son monólogos interiores, como el Ulises, de alguna manera Proust. Es muy difícil pasarlos al cine, a menos que los tomes como punto de partida, como inspiración lejana. Las largas sagas… ¡Rulfo!, que está basado en 16 capas de realidades que cohabitan. ¿Cómo retratas eso en el cine sin que se convierta en chabacano?
A. R.: –Einsenstein decía que todo se podía filmar. Pero yo no podría hacer Octubre, no porque no se la pueda filmar, sino porque estoy en otro territorio. Los directores andamos en los territorios que podemos. Queremos siempre otro que nunca se nos concede y entonces te resignas a hacer lo que puedes. A mí por ejemplo nada me pegaría más susto que un día me llamaran desde Estados Unidos para decirme que tengo que filmar Harry Potter. Por supuesto, no ocurrirá jamás, pero si ocurriera sería, pues…
P. A. G.: –Tu peor pesadilla.
A. R.: –Sí. Pero no sólo que me la ofrecieran…
–¿Una obligación?
A. R.: –Claro. Como si hubiera cometido un crimen contra la humanidad y el castigo fuera que tengo que filmar Harry Potter. ¡Ufff!

No hay comentarios:

Publicar un comentario