El uruguayo Jorge Drexler, sentado solo con su guitarra en un Luna Park completamente vacío, hace suyos los versos de la sublime “El tiempo está después”, de su maestro Fernando Cabrera. Y luego camina por las veredas de la Plaza de Mayo. El argentino Fito Páez, ante la mirada atenta de Hugo Fattoruso como único espectador, interpreta en el Teatro Solís “No soy un extraño”, de su admirado Charly García. Y luego el rosarino cruza la motevideana Plaza Independencia. Las escenas funcionan como espejo y forman parte de Charco, canciones del Río de la Plata, una película estrenada durante el Bafici que pronto llegará a las salas Incaa, además de girar por festivales internacionales. El film se propone como un documento de época y retrata el panorama musical del Río de la Plata: la actualidad y los orígenes de las músicas que se respiran en Buenos Aires y Montevideo, con el foco puesto en la urbanidad, pero con algunas desvíos a territorios más alejados de la ciudad, como el Conurbano bonaerense o el interior rural de Uruguay. Son todos componentes que dialogan y le dan sentido a la canción de esta parte del mundo. La canción entendida por sus realizadores como una construcción colectiva que puede tomar forma de murga, candombe, cumbia, rock, tango o milonga, pero que tiene una historia en común.
 Con idea y producción de Andrés Mayo y dirección de Julián Chalde, Charco es una película que tiene la virtud de acercar de manera accesible, poética y amigable un material musical y cultural a públicos que tal vez no conocen en profundidad a estos artistas. Si bien el film excede los nombres propios y la historia gira en función de un mapa más general, lo cierto es que los personajes que dan testimonio y aparecen en las diversas locaciones representan un universo musical con peso específico: Drexler, Páez, Fernando Cabrera, Fattoruso, Gustavo Santaolalla, Palo Pandolfo, Daniel Melingo, Pedro Aznar, Miguel Grinberg, Pipo Lernoud, Pitufo Lombardo, Pablo Lescano, Ana Prada, Martín Buscaglia, Juan Campodónico, Franny Glass, Sofía Viola, Mandrake Wolf, Onda Vaga, Jorge Serrano (Los Auténticos Decadentes), Acho Estol y Dolores Solá (La Chicana), entre muchos otros.
Un aspecto original es que varios de los músicos que participan regalan versiones inéditas. Por ejemplo, Ana Prada le pone cuerpo y voz al clásico uruguayo “El instrumento” (una poesía de Washington Benavides musicalizada por Eduardo Darnauchans), Mandrake Wolf hace una versión visceral de “Ángel de la Ciudad” de Gustavo Pena (“El Príncipe era una artista soberano, mágico, pero había que fumárselo”, dice luego), Sofía Viola revive a Gilda con “Fuiste”, hay una relectura coral de “La pura verdad” de Atahualpa Yupanqui a cargo de músicos de las nuevas generaciones, y quedó inmortalizada también una hermosa versión de Vera Spinetta y Fer Isella al piano de “Quedándote o Yéndote”, a pocos días de la partida de Luis Alberto Spinetta. Palo Pandolfo, además, interpreta “Vamos negro, fuerza negro” (Litto Nebbia), Dacal actualiza “El Colmo” (Babasónicos) y La Chicana trae al presente la anónima y popular “El Pajarillo” bajo la luz de un fogón, entre otras perlitas.
La historia tiene como personaje principal al músico Pablo Dacal, que hace las veces de presentador y guía en este viaje. Con producción periodística de Martín Graziano y montaje de Alejandro y Santiago Parysow (SAE), en Charco quedaron registrados momentos conmovedores: una profunda y cotidiana entrevista con el fallecido Donvi Vitale en la que habla de MIA (Músicos Independientes Argentinos), una charla íntima con el poeta uruguayo Benavidez y diálogos reveladores con Melingo (“El tango es la música europea de cámara pasada por estas cloacas”, dice) y Lernoud (“Los Beatles hicieron el amor con el mundo y dejaron hijos por todos lados”). Todas escenas que se filmaron especialmente para la película, que fue aceptada para postularse en los Grammy, “algo que nunca había sucedido con un producto de Argentina”, cuenta Andrés Mayo. “Ojalá se convierta en un documento trascendente. Hay gente que no se escucha más, es un momento”, dice el reconocido ingeniero de sonido.
–El proceso de producción duró cinco años y la idea inicial que era retratar los 200 años de la música argentina viró a esta fotografía de la canción del Río de la Plata. ¿Ese tiempo sirvió para que la película madurara o significó una dificultad?
Martín Graziano: –A la larga es beneficioso para la película y contraindicado para nuestra salud. Como es una película cuyo material es el pensamiento necesariamente el paso del tiempo le hace bien. Aunque a veces la primera idea también es la mejor. Pero como trabajamos con una materia muy sensible que precisa sentarse y que la cosa decante, creo que el tiempo le hizo bien. Si hubiéramos sacado el primer pantallazo que nos vino a la cabeza, no hubiera sido un documento, como lo es. Es un documento porque tiene una reflexión. En una parte decimos: “Así como se construye el futuro, se construye el pasado”. El foco está puesto en el presente para contar la historia. Pablo Dacal dijo hace unos días en una entrevista que en lugar de construir la historia con el archivo, algo que podríamos haber hecho de antemano, fuimos a buscar las escenas. No hay ni un sonido ni una imagen de archivo, y sin embargo es una película de historia. Cada interpretación y cada cosa que se habla está en tiempo presente. Si una canción se canta es porque dice algo hoy. Cuando La Chicana canta “El Pajarillo”, que es una canción que no sabemos si tiene 200 años, suena a hoy, porque está puesta en estado de pregunta. Nada fue “museificado”.
Pablo Dacal: –Es una posición estética con respecto al tema en cuestión, en cuanto a las canciones: ¿cuándo pueden trascender el tiempo? Cuando siguen teniendo algo para decir más allá del contexto de época que las contiene. De hecho, por eso armamos esa lista de canciones que a priori, si las mirás desde afuera con un contexto bibliográfico, puede ser caprichoso, porque hay algunas muy clásicas al lado de absolutas desconocidas. Sin embargo, tienen algo para decir hoy con esas personas. Incluso hay inéditas, como una de Onda Vaga (“Cuestión de egos”, de Marcos Orellana).
M. G.: –La idea no fue hacer una película canónica. Quisimos evitar el documental de tele. El tema es qué recorte hacés y cuál es la decisión detrás de eso.
P. D.: –Todo documental es un recorte. Quizás la diferencia sea que nosotros fuimos absolutamente conscientes de que era un recorte y por qué hablamos de uno y no de otros. Hay personas que no están casi nombradas, pero igual están presentes. Quizás hicimos hincapié en otras figuras y obras que estaban pasadas de largo.
Andrés Mayo: –Eso surgió con la idea de árbol genealógico. Y las dos premisas que tuvimos en cuenta fue que no hubiera material de archivo y la otra fue que nadie hablara de sí mismo. Que hablaran y cantaran sobre sus referencias. Y eso abrió el árbol mucho más.
M. G.: –Es como una familia espiritual. A Abelardo Castillo le preguntaban cómo se construía una familia espiritual y él decía que había que leer un libro y ver qué autores recomendaba ése autor. Entonces, vas a los que recomendó y eso se va abriendo. Y así se construye la cultura. Por eso, no es una película institucional. Está muy recordada en base a nuestro pensamiento. ¿Qué es tu clásico de hoy? Lo que hicimos fue registrar los clásicos de época, de una escena, de un circuito, de un grupo de personas.
–¿Cómo armaron el repertorio de personajes que aparecen?
A. M.: –Lo que pasa mucho en un documental es que vos podés elegir a priori, pero después tenés que ver con quién te encontrás en la realidad. Algunos quisimos que aparecieran y al final no estuvieron. Pero no te das cuenta si falta tal o cual, porque lo importante, en este caso, no es una persona o un personaje, sino la historia que estamos contando. 
P. D.: –En mi caso, ocupé un rol de conductor. Cada uno tenía un rol, pero las reuniones de producción eran muy cooperativas. 
M. G.: –Que esté tal o cual artista no fue una decisión de guión, sino de vida. Quería tener un perfil más incorrecto, más La Cueva, más rockero en el verdadero sentido. La película no gira alrededor de nadie, ninguna figura se impone sobre la otra. De hecho, muchas veces la película se enfrenta a sí misma.
A. M.: –Me parece un hallazgo que tampoco es “la película de Pablo”. Lo que hace Pablo es ir llevando la búsqueda y esa es la raíz. Toda esa gente termina teniendo peso, pero no hay una figura central.
M. G.: –Se fue armando un contexto teórico. Lo que dice cada uno es resultado de conversaciones, no responde necesariamente a las ideas de alguien en particular. La película es una conversación polifónica. Alguien dijo “es una especie de road movie con charla de café”.
–¿Buscaron que el resultado no fuera una película de nicho?
A. M.: –Sí, lo pensamos mucho. Es un compromiso muy difícil. Inevitablemente las búsquedas cada vez más selectivas y terminás hablando con gente que a la mejor se le escapa por el costado al noventa por ciento de las personas. Quisimos lograr, entonces, que así y todo fuera una historia digna e interesante de contar y creo que lo logramos.
M. G.: –Si bien nos apoyamos en la parte documental, no quisimos hacer una película musicológica. Eso hubiera dejado afuera el juicio estético y artístico, porque cuando vos te ponés como crítico, te ubicás en un lugar frío y casi institucional. Si bien tomamos en cuenta cierta bibliografía, pusimos el acento en lo que nos gustaba. Por eso, ponemos en estado de igualdad en la conversación a Fito Páez y Franny Glass (Gonzalo Deniz, joven músico uruguayo). Tienen la misma cantidad de minutos de aire. La película, en ese sentido, se desentiende del mercado. Lo que aparece es porque nos resulta importante. Necesariamente es profunda, pero no solemne.
–¿La canción es la protagonista?
P. D.: –Los géneros son posibilidades para que la canción se exprese. Creímos comprender que la canción se expresa a través de los géneros, con diferentes estilos, y excede su geografía y en el tiempo. Por eso la película llega hasta el momento en que la canción casi no es canción, es un pensamiento vivo, una conversación, algo espontáneo. Una posibilidad de contar quién sos, una identidad.
M. G.: –Una necesidad, un sentimiento, una pulsión, una fatalidad. Todo eso es la canción. Y tiene diferentes formas de encausarse. Los géneros son herramientas, cosas que te son útiles en determinados momentos. A veces se necesitan nuevos desplazamientos, por eso la música es algo vivo.
A. M.: –Si mirás la cuenca del Río de la Plata, es un árbol, pero también son afluentes. De hecho, los géneros son eso. Confluyen en la canción, que se nutre de todo eso.
M. G.: –Esa es la particularidad que tiene esta zona. Juan Campodónico en la película dice: “En Montevideo, tenés la posibilidad de ver a un tipo que pasa por la calle tocando el tambor y ponés la radio y está Belle & Sebastian. Eso no pasa en otro lado. 
P. D.: –No nos metimos demasiado en los orígenes del género, quizás levemente rozamos los orígenes del rock, de la bohemia de los bares. El rock aglutina tanto que excede una rítmica.
M. G.: –Melingo dice: “todo es tango”. Eso nos parece una gran tesis. Hagas lo que hagas, por más que intentes alejarte, va a ser tango, propone. Pipo Lernoud dice: “nosotros queríamos hacer la música de Buenos Aires”, cuando habla de los orígenes del rock. Y esa es una idea nueva porque dio la posibilidad de ver, no una ruptura, sino una continuidad. Durante mucho tiempo nosotros vimos una ruptura en el rock.
P. D.: –Sí, eso me sorprendió. Siempre entendí al rock como algo que venía a patear el tablero. Fue poderoso saberlo.
M. G.: –Es que si le sacas esto o lo otro al rock, hay algo que permanece (del tango). En determinados momentos de la historia aparecen las guitarras eléctricas y la marihuana. Entonces, la música se expresa en un determinado contexto, pero hay algo que queda. Hay un perfume. Si tomás distancia, te das cuenta que está el tango ahí. El tango es la forma de anclarlo en un lugar.
–A partir del siglo XXI, ¿hubo una mayor retroalimentación entre las nuevas generaciones de músicos argentinos y uruguayos, o es algo que siempre estuvo?
P. D.: –Sin dudas Buenos Aires, en estos años, se dedicó a escuchar a Montevideo y al Uruguay. Siempre había sido al revés. Los grandes autores uruguayos conocían mucho la música argentina, pero no ocurría al revés.
M. G.: –Es estadístico. Darnauchans no tiene ningún disco editado en Argentina. El primer disco que se editó de Fernando Cabrera en Argentina fue en 2006, Bardo. Lo mismo pasó con Eduardo Mateo. Lo que sí sucedía es que Uruguay escuchaba a Argentina, a Charly y Spinetta, por ejemplo. Pero en algún momento comenzó a producirse un hecho político: una generación de músicos argentinos que empezó a mirar qué hay acá al lado en lugar de los discos importados.
P. D.: –Y también sucedió que toda una generación empezó a vacaciones en las playas de Rocha (Uruguay). No empezamos a escuchar a músicos uruguayos por las ediciones, porque son pocas, lo que pasó es que empezamos a establecer contacto directo. Eso genera circulación, muchos amigos que empezaron a traer canciones de allá. 
P. D.: –No tiene que ver con una política de estado, sino con una acción artística colectiva de personas que se empiezan a mover por la zona. Nadie se fue a Miami, no había guita, nos fuimos a Cabo Polonio o a La Paloma. Cuando me hice amigo de Pablo Grinjot me pasó un disco que era “todo Cabrera”. Y otro flaco me pasó un disco de El Príncipe y se los mostré a Onda Vaga, que terminó versionando “¿Cómo que no?”. Y así se empezó armando toda una cosa.