jueves, 4 de mayo de 2017

"El montevideano" - Milita Alfaro

"El montevideano" - Milita Alfaro

El hombre de la calle

Treinta años después de haber escrito el primer libro que se publicó alguna vez sobre Jaime Roos, Milita Alfaro –historiadora, investigadora cultural y una de las personas que más sabe del carnaval uruguayo– regresa sobre el tema, y presenta El montevideano, la biografía total del autor de canciones inmortales como “Amándote”, “Colombina” o “Brindis por Pierrot”. Con el aval de su biografiado, que le entregó su archivo de prensa y durante dos años estuvo a su disposición, el resultado no sólo es un retrato profundo de Roos sino también una panorámica de la cultura popular de su ciudad, de la bohemia de bar a la Cinemateca, pasando por los tablados. Y completa, junto a la reciente reedición de su discografía, un repaso por la vida y obra de un artista que aclara, antes de venir a presentar el libro a la Feria del Libro porteña, que nunca pensó en retirarse, sino que simplemente estuvo poniendo la casa en orden.

 “Recién vi a un extraño con un rostro familiar/ Ahora entiendo al resto cuando me mira mal/ El del espejo soy yo/ Extraño animal”. El verso pertenece a “Tema del hombre solo”, una de las canciones del último disco de estudio de Jaime Roos, Fuera de ambiente (2006). Se sabe: ese “extraño animal” es uno de los artistas más inspirados, sofisticados y complejos de la música popular del último medio siglo. Y si el espejo le devolvía a Roos un rostro temerario, el libro que la editorial Planeta publica por estos días refleja cómo llegó a ese instante de reflexión impiadosa frente a la propia imagen proyectada. Y refleja más: las caídas, grandezas y zigzagueos de una vida escarpada y una obra fascinante. El montevideano es la biografía total de Jaime Roos y por añadidura una panorámica de la cultura popular de Montevideo, esa que va de la calle Yacaré a la bohemia de bar, de los tablados a la Cinemateca Uruguaya.
 Cancerbero hasta la obsesión de los detalles más minúsculos de la trama que enlaza precisamente vida y obra, Roos volvió a ubicarse bajo la lupa de Milita Alfaro como quien, ya pasados los 60 años, entrega armas. Alfaro es una historiadora e investigadora cultural que en 1987 publicó un pequeño y delicioso libro de conversaciones con Jaime Roos titulado El sonido de la calle. Escribe Milita como parte del prólogo de El montevideano: “Aunque la esencia última del arte es siempre indescifrable, en el punto de partida de este libro hay una pregunta que intenta desafiar esa premisa: ¿en qué medida el hombre explica al artista? En este caso concreto: para calibrar la proyección de su obra, ¿hace falta una vida de Roos que, sin perjuicio de pasiones y talentos innatos, también repare en las marcas vitales que propiciaron que esa obra fuera creada en un contexto singular e irrepetible? La historia que aquí se cuenta procura arrimar pistas para responder a esas preguntas que ya estaban esbozadas en los fundamentos de El sonido de la calle...”
 Para la elaboración del libro Jaime y Milita se reunieron durante dos años, a la noche, tarde. Antes, Roos le había entregado una pila de dos metros de carpetas de recortes de prensa. Las reacciones de la crítica uruguaya –una relación siempre conflictiva– y a partir de los años 90 también las de la crítica argentina, son una de las líneas de la estructura cronológica de la biografía. Otra tiene que ver con el análisis de cada uno de los discos. Hay datos reveladores que el fan de paladar fino sabrá valorar (como que el tema “Nunca fuiste al cine” refiere... ¡a la marihuana!) y otros sorprendentes, de ramos generales, como la historia del freak que le entregó una letra de murga para que Jaime Roos la musicalizara y tiempo después incendió el departamento del artista.
  El montevideano se detiene exhaustivamente en los años iniciales. Rastrilla el árbol genealógico –una foto portuaria de la integración identitaria rioplatense, con su sangre híbrida de inmigraciones– y se hunde en la infancia, en la cosmogonía de un barrio de clase media baja de fines de los 50: la tierra fértil donde Roos sentó la base de su cancionística. Es su aleph. En ese período está casi todo: la soledad de hijo único en su casa leyendo novelas mientras sus padres iban al cine, el sonido del candombe, la murga, Los Beatles, las salas de cine-arte, la pelota, la guitarra clásica y una extraña somatización que se sumó a una tartamudez que desapareció recién cuando, a los 21, se fue a Europa escapando del clima opresivo que lo condenaba a estudiar en una Universidad intervenida por la dictadura. “Los encuentros con Milita fueron como un psicoanálisis espontáneo, involuntario y doloroso”, explica Jaime Roos, desde su hogar en Montevideo. Aclara de entrada que no se siente cómodo refiriéndose a un libro que habla de él. “El libro no es mío, es de Milita. Sí es un trabajo avalado por mí, una biografía oficial. He tenido muchos ofrecimientos. Pero quise hacerlo con Milita porque es una amiga y porque me interesó su mirada de historiadora cultural. Ya habíamos tenido una buena experiencia con El sonido de la calle. Pero esto es diferente. El sonido de la calle fue escrito sobre la marcha, arriba del avión, tiene la frescura de la inmediatez y el vértigo de haber sido hecho en dos meses. Y bueno, pasaron 30 años. Acordate que el capítulo final de aquél libro termina cuando me voy al estudio a grabar ‘Amándote’”.
 El montevideano relata la frenética dinámica de ensayo y error de un beatnik que buscó su destino en Europa, en miserables pensiones de Madrid, París y Amsterdam. Esos años lisérgicos –plasmados en los tres primeros discos, Candombe del 31, Para espantar el sueño y Aquello– fueron fundamentales para que paradójicamente Jaime Roos diseñara lo que fue, al fin, su más profunda obsesión y su logro más extraordinario: la disección del alma de Montevideo. La lejanía siempre aclara: evitando la postal, rozando el tango, triturando cualquier artificio literario, Jaime pulió el estilo de cara al público. En las calles de Europa bosquejó un plan estético que fue, también, político: cómo cantarle a una ciudad y a sus habitantes, qué imágenes tomar, desde dónde partir. Zarpó y llegó a un muelle único, original, con elementos de un rudimentario y sensible copy & paste sonoro (relatores de fútbol, voz de poetas, pregones), más un mix de Beatles, Zitarrosa, Mateo, el rock and roll y la música que pasaba por la puerta de su casa. Combinó con un perfeccionismo casi enfermizo tradición y vanguardia para la construcción de una delicada cancionística hecha de singularidades. Hubo un instante epifánico –que se puede ubicar a mediados de los 80– en que Roos parecía tocado por una vara mágica celestial, un momento de inspiración radical, como si se hubiese metamorfoseado en la gran antena del Uruguay. Todo lo procesaba con agudeza y lucidez. El estado de gracia aparece resumido en esa catedral de la música que es “Brindis por Pierrot”. Como bien escribió Milita Alfaro: “Si partimos del supuesto de que una ciudad y sus representaciones se producen mutuamente, resulta significativa la insistencia con que se ha definido a Jaime como venturoso intérprete del alma de esta ciudad. Astor Piazzolla es Buenos Aires, Joan Manuel Serrat es Barcelona, Lou Reed es Nueva York y Jaime Roos es Montevideo, se ha dicho una y otra vez, poniendo el acento en la poderosa articulación que existe entre una geografía –real e imaginada– y los sonidos que la reinventan. En esa fascinante interacción, las canciones de Jaime no sólo le ponen letra y música a un posible paisaje montevideano. También sientan las bases de un mito cultural que opera como lugar de memoria y resulta tan revelador como su propia música”.
A contrapelo del peso específico que demostraron sus composiciones desde muy temprano, Roos tuvo una lucha cuerpo a cuerpo con cierta crítica musical. Un infierno de pago chico en el que seguramente influyó la decisión artística de Roos de no mezclarse con el panfleto de los años de lucha contra la dictadura –un rasgo de inteligencia a contramano, que compartió con Eduardo Mateo– y, de una manera complementaria, la necesidad de inventar una figura que no existía: la del músico profesional. El uruguayo bregó por realizar videos, organizar ciclos y giras, buscar sponsors, conquistar espacios. “Eran tiempos que uno podía tener en Uruguay una magnífica locomotora dorada, pero lo que no había eran vías férreas”, cuenta Jaime. “Entonces, bueno, ¡hagamos las vías férreas! Y las estaciones y las barreras...”
Existe una mirada gruesa –que él mismo ayudó a conformar– que circunscribe su arte a canciones de fútbol, de candombe, murga, boliche y carnaval. Si bien ha utilizado esas temáticas populares como metáforas del paso del tiempo, la soledad o el desamor y como sitios de pertenencia, si se hurga en los pliegues de la obra aparecen complejidades en las que, nuevamente, confluyen y se potencian vida y obra. Se advierte una suerte de dolor existencial oculto en lo no dicho, en lo no cantado. Una profunda melancolía ubicada en las antípodas de ese sentimentalismo melodramático tan caro al Río de la Plata. Un inconformismo. Basta mirar las costuras de canciones como “Parece” o “Milonga de la guarda” o “Hermano te estoy hablando” o “Quince abriles” o “Vida número dos”, entre tantas, para asomarse a una desolación abismal. Si se lo escucha bien Jaime Roos está más cerca de los torbellinos de los poetas malditos franceses que del estereotipo que proyecta “lo uruguayo”. Nada es inofensivo en las canciones de Roos, nada es banal. Ni lineal: es Borges y Onetti y Obdulio y Pepe Sasía, es whisky y té.
Ese dolor quizás explique –o no– los períodos de recaídas con la cocaína y el alcohol. “El libro es riguroso. Pero no es toda la verdad”, concede. “Para escribir la vida de una persona hacen falta diez libros. Milita tuvo la virtud de la síntesis. Intenté dejar mi vida privada lo más al margen posible. El límite fue la discreción. Mencioné lo estrictamente necesario de mi mundo privado. Tuve control con lo que decía y además sabía que Milita me iba a cuidar. Lo que cuento de las drogas y el alcohol es porque sentí que tenía que hablar en serio. Pocos lo hacen. Este libro tiene un propósito central que es echar luz sobre la obra. Y también contar y compartir el periplo para llegar a esa obra”.
¿Qué sentiste cuando leíste el libro?
–Cercanía y extrañeza. La extrañeza del modelo que ve trabajar al pintor sin saber qué está haciendo y recién cuando el cuadro está terminado observa cómo quedó el retrato. Yo me reconozco en este retrato, pero también veo los espacios que existen entre los trazos. Es como la música: sonido y silencio.
Hace unos años se reeditó tu discografía completa, ahora sale tu biografía... Huele a retiro.
–No. No cierro el boliche. Con la edición de todos los discos y con este libro hace tres o cuatro años que estoy poniendo la casa en orden. Siento que es un mural que se hizo a través de 40 años... y lo quise emprolijar. No sé qué voy a hacer de acá a tres meses. Tengo plantas que van creciendo en sus respectivas macetas. Tengo muchas ganas de escribir canciones. Pero sufro de pensar en el horror que me causaría largarme a hacer un disco nuevo. Me provoca mucho sufrimiento hacer las cosas bien.
Estás en un parate.
–Sí. Fijate, está dicho en el libro. Dejé de tocar, cerré mi productora, hacía dos años que no daba una entrevista...
¿Por qué?
–Para recuperar la libertad. Sentí que estaba encerrado en una maquinaria que inventé yo mismo.
   Jaime Roos no cierra el boliche, pero tal vez esté calibrando el estado de las cerraduras. Lo que se lee en El montevideano se puede conjugar en tiempo pasado. El libro funciona como una guía; Milita Alfaro se desliza como un lazarillo generoso que acompaña por el laberinto de un repertorio espeso. Lo integran canciones que supieron escudriñar los contrastes del alma humana. Canciones marcadas por la experiencia: viajes, mujeres, un hijo a 15 mil kilómetros de distancia, amigos que envejecen. Alguna vez preguntó en una canción de amor: “¿Cuántas puertas giratorias tiene una mujer?”. La misma pregunta le cabe a su obra.
  La mesa está servida: de la mediática pelea con Canario Luna al puente blindado –puro afecto y empatía– que tendió con Buenos Aires, de las giras extenuantes a sus producciones para otros artistas, de Franca Aerts a Estela Magnone, Jaime Roos apostó a fondo en todo lo que creyó. Aquí está: con una desnudez relativa. Es el tema del hombre solo que contó lo que quiso contar. Que es mucho. Como definió Alfaro: “El intento de capturar una vida en unos cientos de páginas tiene mucho de espejismo. En parte, porque el pasado es irrecuperable; en parte, también, porque la memoria –engañosa, imprecisa, selectiva– tiene su requisito imprescindible en el olvido”.
   Entonces: ¿en qué medida el hombre explica al artista? Es cierto que las obras de arte se deben defender solas, pero hay en El montevideano un pulso, un ritmo, una cadencia, que se puede leer como si se escuchara una larga canción. Tal vez sea una ilusión, el espejismo del que habla Milita Alfaro. Pero lo que asoma con nitidez entre las casi 500 páginas son los contornos de un sobreviviente. Alguien que se para en el centro y, al mismo tiempo, en los bordes, fuera de ambiente. Alguien que le puso el pecho a todas las balas, y que también disparó. Un mártir de su propia intransigencia y certezas. Un escudo humano que perdió el pelo y la salud en defensa de una serie de ideas y valores apretados en el formato mínimo y noble de la canción popular.

 Fragmentos de El montevideano



HIJO ÚNICO

 Puede decirse que en aquellos años de su infancia la vida de Jaime se repartía entre dos mundos: el de la calle, plagado de amigos, y el de su casa, asociado a las peripecias y estrategias propias de su condición de hijo único. Él dice que nunca le importó el hecho de no tener hermanos y que nunca le hizo falta compañía, lo que resulta llamativo, sobre todo si se tiene en cuenta que, desde los cinco años, sus padres lo acostumbraron a quedarse solo de noche, cuando ellos salían a pasear. Catalina y René iban al cine tres veces por semana y se juntaban con amigos a tomar un café en el Armonía, que era su lugar favorito, y Jaime se quedaba solo en casa, con la prohibición estricta de abrir la puerta a nadie. En los primeros tiempos tenía miedo de que hubiera seres extraños adentro del ropero, pero poco a poco los temores desaparecieron y, puesto que ya sabía leer y en su casa no había televisor, sus dos grandes compañías fueron la radio y los libros. En un principio, el arsenal de lecturas de Jaime resulta bastante previsible: revistas de chistes, todas; libros de la colección Robin Hood, muchos, y sobre todo Corazón de Edmundo de Amicis, que lo hizo llorar cada vez que volvió a leerlo. Pero a medida que fue creciendo el espectro se fue ampliando y, a los nueve o diez años, ya había leído Alicia en el país de las maravillas, las novelas de Alejandro Dumas y varios novelones del siglo XIX. También había descubierto a Ray Bradbury –sus Crónicas marcianas y sobre todo El hombre ilustrado– y ya lo apasionaban las novelas policiales del Séptimo Círculo –la colección que dirigían Borges y Bioy Casares– que Catalina tenía siempre arriba de la mesa de luz. Ante mi asombro por la precocidad con que a partir de los nueve años leyó una y otra vez La vida es sueño de Calderón de la Barca, me explica que, además de disfrutar su lectura, aquel era el único libro que había en su casa. “Mi madre leía todo el tiempo”, dice, “pero los libros rotaban permanentemente porque iba a las Librerías Ruben y los canjeaba”. Como al ejemplar de Calderón le faltaba la tapa, no se lo aceptaban y quedó siempre en casa. Te aclaro que yo, como preferir, prefería La Pequeña Lulú o Lorenzo y Pepita, pero si liquidaba el stock y no tenía otra cosa a mano, releía a Calderón.

BEATLEMANIACO


Con nueve años, Jaime vivió el acontecimiento musical más trascendente de su vida: el descubrimiento de los Beatles. Las dos primeras canciones suyas que escuchó fueron “Love Me Do” y “A Hard Day’s Night”. En ambos casos se le puso la piel de gallina y a partir de entonces se convirtió en un beatlemaníaco radical.
   “Llegué a tener más de mil fotos de los Beatles”, dice. “Tenía mi propio ranking de temas que pasaban por la radio y llevaba estadísticas sobre la cantidad de veces que escuchaba cada canción. Y cuando iba a jugar al fútbol al campito, estaba pendiente del reloj de la Compañía del Gas, porque de seis a seis y media interrumpía para escuchar Beatlemanía en radio Sarandí y después reenganchaba. Y con la misma intensidad con que amaba a los Beatles, odiaba a El Club del Clan. Me parecía horrible y, como era un niño, no podía ignorarlo, me enojaba. Era una causa por la que luchar: destruir al Club del Clan”.
   En síntesis, Jaime declara: “No recuerdo, y lo digo con soberbia, alguien más beatlemaníaco que yo mientras los Beatles existieron como grupo, es decir hasta las Pascuas de 1970, que fue cuando anunciaron su disolución. Fue uno de los peores días de mi vida”.

BORRÓN Y CUENTA NUEVA


En más de un sentido, 1989 representa un punto de inflexión en la vida de Jaime. A partir de entonces, y gracias a un sacrificado período que pasó recluido en Atlántida, logró controlar sus adicciones y mantenerlas considerablemente a raya, por lo menos durante una década. Asimismo, en el terreno de lo artístico, es en el 89 que arma la nueva banda con la que volverá a presentarse en vivo en noviembre de ese año.
   Por estas y otras razones, en el umbral de un lustro realmente vertiginoso que abarca la primera mitad de los 90 y combina un sinfín de proyectos dentro y fuera de fronteras, el epílogo de los 80, visto desde la perspectiva de hoy, marca la transición entre el fin de una época y el comienzo de otra.
   Mientras ensayaba con su flamante orquesta y comenzaba a componer los temas de un nuevo álbum que por diversas circunstancias recién se publicaría dos años más tarde, en el 89 Jaime tuvo que ocuparse de liquidar proyectos que venían de atrás. Si se quiere, el más urgente era terminar de una vez por todas la grabación de Otra vez Carnaval, el segundo disco del Canario Luna que finalmente estuvo en la calle poco antes de fin de año.
   Sin llegar a reeditar el impacto de Todo a Momo, el anterior, el álbum alcanzó rápidamente el segundo disco de platino y quedó a muy escasa distancia del tercero. Sin embargo, pese a semejante repercusión y a la plena satisfacción de Jaime respecto de su resultado, aquel sería el último trabajo que harían juntos.
   Como corresponde a dos mentalidades y a dos estilos de trabajo contrapuestos, el vínculo profesional entre el Canario y Jaime nunca fue fácil. Así lo atestiguan numerosos ejemplos de impuntualidades e incumplimientos, incluidos los recitales en que había que poner la cara frente al público para explicar que el Canario había faltado sin aviso. “Cuando salió Todo a Momo, su primer disco”, recuerda Jaime, “se organizó un candombaile para presentarlo en el club Atenas y el Canario no vino”. Y agrega, refiriéndose al problema en términos más generales: “La bohemia de los murgueros de antaño es difícil de conciliar con el profesionalismo”.
   Pese a ello, durante cierto tiempo las relaciones se desarrollaron de manera más o menos aceptable. Eso cambió a partir de 1989 y sobre todo de 1990, cuando el Canario comenzó a ventilar sus diferencias con Jaime en distintas entrevistas, planteando cuestionamientos no sólo a nivel profesional sino, incluso, a nivel ético e ideológico. Así lo hizo en notas publicadas en La República, en Mate Amargo o en El Diario de la noche donde, al volver de una gira por Suecia, hizo declaraciones como estas: “A mí Jaime me faltó el respeto. Cuando volví, él estaba trabajando solo [...] y me enteré que estaba haciendo temas míos [...] Resulta que ahora canta ‘El letrista’ con Benjamín Medina y Pinocho Routin”.
   Respecto de esos dichos puntuales y puesto que el periodista no lo hizo, Jaime tuvo que salir a aclarar cosas tan obvias como que el Canario no tenía temas propios porque no componía, y que era absurdo pensar que él, Jaime, necesitara pedir permiso para cantar sus canciones cuando y con quien quisiera. Más allá de eso, sobre acusaciones de tipo más general que abundaron por entonces, optó por el silencio e incluso llegó a decir: “Algún día hablaré, ahora no es el momento”.
Casi treinta años después, ¿llegó ese momento?
–Debería haber llegado, responde Jaime, pero resulta que el Canario se fue y me cuesta mucho hablar en su ausencia.
Entiendo que no quieras entrar en consideraciones personales que no le agregan nada al asunto. Pero hubo rumores sobre estafas y cosas muy feas… ¿Tampoco querés hablar sobre esos temas?
–Mirá, no hay mucho para decir, aunque sobre esos puntos en particular prefiero dejar las cosas claras. Con respecto a los derechos de intérprete por Todo a Momo y Otra vez carnaval, nuestro arreglo era muy sencillo: mitad el Canario y mitad yo. Porque sin su incomparable canto murguero no había disco, y sin todo lo demás a cargo mío, tampoco. Y otra cosa que es importante señalar: no era yo el que le pagaba sus derechos sino el sello Orfeo. Cada trimestre, cada uno iba al mostrador del Palacio de la Música y cobraba el 50% que le correspondía según la liquidación de las ventas. O sea que, aunque yo hubiera querido robarlo, no hubiera podido.
¿Y en cuanto a su actuación en la banda?
–En la banda él actuaba como invitado especial y, tal como se estila en esta profesión, se cobra el mismo día en que se trabaja. O sea que cobró todos y cada uno de los shows que hizo en el momento de bajarse del escenario. Y cobraba lo que pedía, lo que se había acordado previamente, que era además un cachet superior al del resto de los músicos, lo cual me parece justo, porque si la gente va a ver al Canario Luna, es lógico que eso se refleje en el cachet. Pero no voy a decir más nada... Me he peleado con otros músicos y podría estar horas hablándote disparates de ellos. Con el Canario, en cambio, no puedo. A pesar de todo, siempre lo seguí queriendo mucho. No en vano lo considero el mejor cantante murguero que escuché en mi vida y escribí “Brindis por Pierrot” pensando en su voz.
O sea que para ti tiene que haber sido un episodio doloroso.
–Muy doloroso. Además, nunca lo pude entender porque, contrariamente a lo que cuenta la leyenda, yo nunca me peleé con el Canario. Simplemente le expliqué que no quería seguir tocando con él, que habíamos cumplido un ciclo y que ahora que él era un peso pesado dentro de la música popular, indudablemente conseguiría buenas orquestas que lo acompañaran. Él lo entendió perfectamente, y nos separamos en los mejores términos. Por eso, no entendía nada cuando a la semana me estaba insultando en la prensa.
Al tomar esa decisión, ¿sentiste que desde el punto de vista artístico el Canario no tenía lugar en tu nueva banda?
–A mí obviamente me hubiera convenido seguir trabajando profesionalmente con él. El nuevo disco que habíamos hecho tenía un éxito fenomenal. Lo que pasa es que los problemas que me creaba formaban parte de la pesadilla que me había tocado vivir y de la cual quería salir para llevar adelante una nueva vida… Pero seguimos y seguimos hablando del Canario, cosa que no quería hacer…

ESQUIVANDO LA MALARIA


Vivía en lugares feos y ruinosos que en invierno eran helados por más que él rellenaba los agujeros de la pared con hojas de papel de diario. Usaba duchas públicas y sus muebles eran los que encontraba de noche en la calle antes de que pasara el basurero.
   “Había que ser un irresponsable para vivir así”, opina hoy, “pero también había que pelear para no doblegarse anímicamente. Mi bancarrota era total. Si se me rompía una cuerda del bajo, no tenía un mango para comprar una de repuesto. Me acuerdo de mi desesperación cuando se me descompuso el reloj porque no podía arreglarlo. Fue en esos años que la música se convirtió en un bastón aún más notorio para mi vida. Era mi tabla de salvación, mi ‘milonga de la guarda’”.
   Además de refugiarse en ella, en todos esos años Jaime no paró de tocar en espectáculos ajenos o en shows directamente comerciales para poder comer. Integró grupos de segunda y de tercera categoría pero también de cuarta y de quinta, junto a músicos brillantes o espantosos, haciendo durante horas y horas temas como “La Bamba”, “New York New York” o “Strangers in the Night”. Tocó en boliches, casinos, cabarets y nights clubs llenos de coperas y gente de la mafia, en salones para señoras y señores septuagenarios que se reúnen a bailar los domingos de tarde, en clubes de salsa para la gente latina de los lugares más recónditos de Ámsterdam. Y en todos esos lugares aprendió muchísimo, y no sólo de música sino de la vida en general. Por eso, más allá de penurias e incertidumbres, Jaime recuerda todo aquello como un proceso muy fértil.
Al mismo tiempo, reconoce que fueron épocas alocadas en las que también comenzaron a aparecer distintos tipos de drogas que llegaron a su vida mucho antes que el alcohol. Empezó fumando marihuana y poco tiempo después se animó a experimentar con el ácido lisérgico. Primero fue un cuarto porque tenía miedo, luego fue medio porque tenía menos miedo y finalmente tomó un ácido completo, encerrado en su casa con todos los discos de los Beatles. “Como te imaginarás, yo no le recomiendo a nadie que tome LSD”, dice hoy. “Es una droga muy poderosa a nivel mental y a alguien que no tenga los tornillos bien puestos, le puede provocar un daño irreparable. Ahora, yo tuve suerte, sobre todo teniendo en cuenta que cometí la inconsciencia de probarla estando solo. Y mi experiencia fue particularmente reveladora. Pero un día apareció la cocaína y así como considero que el LSD y la marihuana que fumé nunca me hicieron daño, ahí la cosa es muy distinta porque estamos hablando del Diablo, y por si fuera poco cuando la cocaína muerde, directamente mata”.
   Cuando advierte sobre ese tipo de riesgos, Jaime sabe de lo que está hablando. En efecto, en el año 79 se salvó por primera vez de una sobredosis. En ese entonces, tocaba en un bar latino frecuentado por muchos caribeños y allí se hizo amigo de un colombiano que era fanático de la banda y le traía piedras de “perica” pura de regalo. Una noche en su casa, sin tener experiencia ni saber mucho del peligro que eso conllevaba, Jaime empezó a consumir mientras escuchaba música y leía con voracidad. Siete u ocho horas después, se dio cuenta de que tenía el diafragma prácticamente paralizado. Terminó en la urgencia de un hospital cercano de donde salió sano y salvo y con un susto tan grande que juró no volver a probarla en su vida. Durante varios años se mantuvo firme en su propósito. Después, como se verá en su momento, volvió a las andadas.

URUGUAYO EN ARGENTINA

 Al reconstruir ese proceso, Jaime dice: “El año 95 fue muy intenso. Finalmente, nos abrimos al interior. En el 95, 96, hasta el 98 inclusive, fuimos recorriendo el Gran Buenos Aires, La Plata, Paraná, Rosario, ciudades como Córdoba, Mendoza, Neuquén... en fin, un itinerario que después se extendería a casi todo el país. Lo que más me llamó la atención fue cómo conocían mi obra, en muchos casos al dedillo, y el gran afecto con que nos esperaban. Recuerdo mi debut en Rosario, de tarde y esperando en el camarín para hacer la prueba de sonido. Entró un señor bajo, pelado y de barba oscura, se me arrimó y creí ver una camiseta de Central en sus manos. De golpe me enfundó como si fuera un almohadón y me dijo: ‘Estás bautizado’. Era Fontanarrosa”.

El corte final

 

En 1989 Jaime no sólo viajó a Ámsterdam a ver a Yamandú; también pasó dos meses en Estados Unidos, primero en Connecticut, cerca de Nueva York, en casa de su amigo Álvaro Furtado, y luego en Nashville, donde trabajó para un álbum que iba a ser editado por la RCA pero que finalmente nunca se grabó debido a diferencias contractuales.
   En su entrevista con Ana Laura Lissardy, Jaime cuenta que llegó hasta allí como uno de los tres artistas latinos que la RCA seleccionó con el propósito de producir discos para la creciente comunidad hispana de Estados Unidos. También cuenta que, después de escuchar Una vez más, el productor –un señor barrigón que fumaba habanos y parecía salido de una tira cómica– le dijo: “Es el mejor estribillo que oí este año. En lugar de aparecer a los dos minutos, quiero que tu canción empiece con él”. “En ese caso no sería un estribillo sino una introducción”, replicó Jaime. “No importa. Quiero que sea así”, insistió el hombre. “Pero yo no quiero”, le explicó Roos. “No te preocupes. Vos cantás la canción”, terminó diciéndole el señor de los habanos. “Después de que te vayas, nosotros nos encargamos de hacer los arreglos y lo editamos”.
   Jaime siguió trabajando pero cuando llegó el momento de firmar el contrato, armó las valijas y se fue. “Consulté a un abogado y me di cuenta de que le estaba vendiendo el alma al diablo”, explica hoy. “Comprendí cómo funciona la industria artística en Estados Unidos: para que te produzcan, tenés que renunciar al ‘final cut’, a la decisión final. Los que tienen la última palabra son ellos porque el productor es más importante que el artista y le ordena lo que tiene que hacer. Ante semejante conclusión, se tomó un avión y desapareció sin despedirse ni decir nada. Sabía que era el primer proyecto hispánico que hacía una multinacional. Sabía que se estaba perdiendo una serie de cosas pero también sabía que estaba ganando muchas más”.

No hay comentarios:

Publicar un comentario