jueves, 27 de julio de 2017

Daniel Barenboim y Martha Argerich

Daniel Barenboim y Martha Argerich actuarán nuevamente en Buenos Aires

Un acontecimiento único, que ya se convirtió en clásico

El pianista y director comenzará este sábado una nueva edición del llamado “Festival Barenboim”, ya convertido en una pieza estable de la temporada porteña. Ese día tocará en el Colón con la gran Martha Argerich. Radiografía de dos artistas excepcionales.

 En una larga conversación hace años, Daniel Barenboim habló por primera vez de la crisis de la educación musical y de sus consecuencias. Un público cada vez menos dispuesto a escuchar con atención pero, también, a entregarse sin más a la música. Y un arte cada vez más alejado de la gente; cada vez más caro y cada vez más difícil de sostener. En Buenos Aires nuevamente, el pianista y director comenzará este sábado una nueva edición de lo que, más allá de otros nombres más oficiales (“De música y reflexión”, se lo bautizó al comienzo, no sin cierta pomposidad) todos nombran como “Festival Barenboim” y ya se ha convertido en una pieza estable de la temporada porteña.
Habló, por supuesto, y volvió a referirse a la necesidad de educar y generar nuevos públicos. Pero, sobre todo, como buen hombre de acción –o, mejor, como quien no puede renunciar a la acción ni por un segundo– ofreció hechos.  Y lo hizo empezando por el propio comienzo. El sábado, a la noche, tocará en la sala del Colón con la gran Martha Argerich. Pero antes, a las 14, ambos brindarán un concierto abierto y gratuito en la plaza contigua al teatro, sobre la calle Viamonte. Luego, a las 20, brindarán un programa dedicado a Claude Debussy que repetirán el domingo a las 17, en la misma sala. Allí incluirán tanto obras de este autor como transcripciones realizadas por él, para dos pianos o piano a cuatro manos, tanto de composiciones propias (el Preludio a la siesta de un fauno y El mar, originalmente para orquesta) como de otros (la Obertura de la ópera El holandés errante, de Richard Wagner).
  El programa se completará con Seis epígrafes antiguos, En blanco y negro y Lindaraja. El martes 1 y miércoles 2 de agosto Barenboim ocupará el podio, al frente de la Orquesta West-Eastern Divan y con Argerich como solista en una obra tan atípica como notable, el Concierto para piano, trompeta y orquesta No. 1 en Do menor, Op. 35, de Dmitri Shostakovich. El repertorio tiene, por su parte, el sello Barenboim: en el comienzo de cada una de las dos partes dos obras de Maurice Ravel, la Suite de Mi madre la oca y Le tombeau de Couperin. La primera se comletará con la obra de Shostakovich y la segunda con una composición muy poco transitada y de gran concentración expresiva, las Tres piezas para orquesta, Op. 6 de Alban Berg. Los dos conciertos finales del festival programado conjuntamente con el Colón serán el viernes 4 y el sábado 5. En la primera de estas noches, Barenboim tocará en trío junto con su hijo Michael en violín y el excelente cellista Kian Soltani, con quienes hará tres obras capitales del repertorio para esa conformación instrumental escritas por Ludwig Van Beethoven, el Trío Op.1 Nº 1, el bellísimo Op. 70 Nº 1, “Fantasma” y el monumental Op.  97, “Archiduque”. Y la noche siguiente, nuevamente al frente de la  Orquesta West-Eastern Divan,  interpretará Don Quijote. Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco, Op. 35, de Richard Strauss (con Soltani como solista) y la Sinfonía Nº 5 en Mi menor, Op. 64 de Piotr Ilych Tchaikovsky. Y el domingo 6 y el lunes 7 repetirá este mismo programa para los dos ciclos de abono del Mozarteum Argentino.
  Recién llegado al país dijo, acerca del hecho de tocar a dúo con Argerich, estar muy contento y “muy agrdecido con que ella viniera”. Y habló, claro, del famoso temperamento de la pianista y de su ya proverbial imprevisibilidad. “Ella tiene, sin embargo, ideas muy claras y racionales. Parece todo intuición, pero no lo es: no se puede ser músico sólo por intuición, ni sólo a través de un espíritu racional”, precisó. Barenboim, reflexivo, racionalista, teórico, otorga, sin embargo, una importancia central a la personalidad del intérprete, hasta el punto de ir en contra de la partitura o de las prácticas de interpretación establecidas (como en su manera de encarar a Bach) si eso es lo que siente que la música le está pidiendo. Argerich es su antítesis: impulsiva e intutiva de una manera casi animal, se maneja, no obstante, con un rigor absoluto en relación con lo escrito y, en particular, hace de la precisión rítmica, un credo. Es en ese punto exacto donde ninguno de ellos es exactamente el que parece donde sus dos maneras de tocar se unen; donde ellos encuentran un sonido, un fraseo, una respiración y un impulso que convierte cada interpretación en inolvidable.
Podría pensarse en vidas paralelas. Ambos nacieron el mismo año y recibieron su primera formación como pianistas en una ciudad tan marginal en algunos aspectos como improblabemente central en otros. Los dos fueron niños prodigio e instrumentistas consumados antes de cumplir los diez años de edad. Y cada uno de ellos, él en la infancia, ella ya en la adolescencia, emigraron a Europa. Martha Argerich y Daniel Barenboim volvieron muchas veces a su ciudad natal. Y tuvieron también largos períodos de ausencia. Ella debido a enojos o simple falta de oportunidad –aunque venía de incógnito a visitar a su padre–; él por un entuerto que finalmente resolvió Jeanette Arata de Erize, presidente del Mozarteum Argentino, gracias a sus buenos contactos con la milicia argentina a través de quien fuera su nuera, María Julia Alsogaray: era desertor del entonces obligatorio servicio militar que había creado en 1901 el Tte Gral Pablo Riccheri.
Argerich y Barenboim provienen, además de un mismo tronco estilístico, el de las enseñanzas de Vicente Scaramuzza, si bien en el caso de Barenboim mediadas por su propio padre, que fue su primer maestro, y en el de Argerich, cargadas de conflictos (“él insistía con eso de ‘cantar’ y a mí me encantaba la exactitud rítmica que había escuchado en Fredrich Gulda”, diría en una estrevista con este periodista, en su casa de Bruselas, en 1999). Los dos mantuvieron, por otra parte, un lazo afectivo importante con la Argentina, a pesar de haber desarrollado sus carreras –y toda su vida adulta– en otros países. Y es que tal vez sea cierto lo que afirmaba  Rainer Maria Rilke en sus “Cartas a un joven poeta” en cuanto a que la única verdadera patria es la infancia. Pero allí terminan sus similitudes, o por lo menos las evidentes. Y, misteriosamente –y es que en la música nada hay que escape al misterio– en ese fin es donde nace la posibilidad, y el germen, de uno de los dúos más extraordinarios de la historia. Uno y la otra son músicos complejos. Contradictorios. Ambos tienen características sumamente marcadas. Y en los dos  aparece un sustrato que, muchas veces, va en sentido contrario de las particularidades más evidentes. Es en esas contradicciones, justamente, donde ambos se unen de una manera incomparable. “El que no encuentra la proporción exacta, no puede ser músico. Eso lo aprendí de Nadia Boulanger, que me enseñó que cuando se ve la estructura de una obra hay que saber infundirle emoción, y cuando uno tiene la emoción de la música hay que saber estructurarla”, explicita él.
Entre sus anuncios, además de anticipar que tiene planes para este festival hasta 2020 y que el 19 de agosto de ese año, cuando se cumplan 70 de su debut en esa sala, quiere “estar arriba de ese escenario”, aseguró que en 2018 dirigirá Tristán e Isolda, de Wagner, al frente de su otra orquesta, uno de los grandes organismos de la vida musical berlinesa, la Staatskapelle de esa ciudad.
Para Barenboim, en rigor, es tan cierto que el pensamiento es una manera de acercarse a la música como lo es la proposición inversa. Y encuentra que la falta de música es, en gran medida un efecto –pero también una causa– de la violencia y la “falta de concierto” entre los hombres. E, inevitablemente, piensa en el sonido: “La leyenda acerca del poder omnímodo del director de orquesta es falsa, desde ya. El poder de un director es administrativo. Decide qué se toca, a qué velocidad. Pero, claramente, no lo toca. Es el único músico que no tiene contacto físico con el sonido. Se habla, en general, del color del sonido pero hay algo fundamental: su peso. Y ese peso es registrable sólo cuando toca uno mismo. El único instrumento, en realidad, es el sonido en sí. Lo demás son las reacciones, propias o ajenas, frente a ese sonido. Las relaciones de las personas con ese ‘aire sonoro’, como lo definía Ferruccio Busoni.”

Un talento explorador

Sus dialógos con Edward Said, la propia creación de la Orquesta West-Eastern Divan –que toma su nombre de una antología de poesías orientales reunidas por Wolfgang Goethe, todo un símbolo de las uniones entre Oriente y Occidente–, sus reflexiones acerca tanto de lo purmente musical como de las riquezas y contradicciones de su contexto, trazan un  retrato bastante preciso de uno de los músicos más excepcionales del último medio siglo. Y, tal vez, no sería necesario tanto. Apenas con escucharlo tocar Beethoven o dirigir Bruckner o Brahms se tiene una idea cabal de cuales son los horizontes que Daniel Barenboim va situando delante suyo. Y, sin embargo, la curiosidad, la intensidad permanente y una energía a la que es difícil encontrarle un paralelo, no acaban allí. La carrera de Barenboim no necesita nuevos capítulos. Ya todo fue escrito allí, podría aventurarse, y a lo sumo podría haber una profundización o un mayor desarrollo de aquello que ya está. Pero con él, las cosas nunca resultan obvias. El músico que conduce de memoria la gran summa del arte sinfónico y las óperas que le interesan –aquellas capaces de problematizar su lenguaje y ofrecerse desafiantes a la escucha–  y que es capaz, entre un día y otro de un ciclo wagneriano, de despuntar el vicio de tocarse algunas sonatas de Beethoven. Aquel que no sólo se convirtió en uno de los intérpretes de referencia para los repertorios de los siglos XIX y comienzos del XX sino que trabajó codo a codo con Pierre Boulez y estrenó obras suyas, de Iannis Xenakis, John Corigliano o Elliott Carter, creó su propio canal de YouTube para decirle a la gente, por ejemplo, que para escuchar no es necesario ser especialista. Allí desmenuza una obra (en Deconstructed) o, en cinco minutos (5 Minutes On), propone sobre ella una nueva mirada. Y, por supuesto, ofrece sus pensamientos –y su música– a quien quier oírla. Y, además, sus últimos discos han figurado, invariablemente, en las selecciones de las principales revistas especializadas del mundo de lo mejor de cada año. Sus grabaciones de los conciertos para cello y orquesta de Edward Elgar y Elliot Carter junto con  Alisa Wilerstein como solista, de la Sinfonía Nº 2 de Elgar, de los Conciertos para violín de Tchaikovsky y Sibelius, con Lisa Batiashvili,  y de los de Brahms con él como pianista y Dudamel en el podio, lejos de la figura del testamento del artista legendario son más bien nuevas puertas. Las exploraciones de alguien que siente que tiene, todavía, toda la música por delante.

 La agitación de los sonidos

Es frecuente que cuando se habla de Martha Argerich se mencione cierta cualidad animal. Sin ambargo, como puntualiza Barenboim, pocas intérpretes son tan reflexivas y cuidadosas como ella de lo que el autor de una obra ha escrito en su partitura. Sucede que hay algo misterioso. Algo que, parafraseando a la teórica Josefina Ludmer, sólo puede catalogarse como “resto del texto”. Aquello que, una vez que se ha analizado todo, como el dinosaurio de Monterroso, todavía está allí. Lo que no puede explicarse y, en cambio, es lo que lo explica todo. No hay manera de decir por qué Martha Argerich es única. Por qué es capaz de electrificar con sus interpretaciones y sonar siempre nueva, siempre como si estuviera improvisando, en obras que se han escuchado –y que ella ha tocado– infinidad de veces. Hay algo que puede intuirse. Una suerte de duda infinitesimal que precede a la más fulminante de las certezas. Una especie de temblor o agitación que recorre cada uno de los sonidos. Algo que un músico de jazz no dudaría en definir como swing –y que, desde ya, tampoco sabría cómo explicar–. Y, por supuesto, una técnica descomunal que le permite tocar los pasajes más endiablados como si estuviera sacudiendo su cabellera, ese gesto tan simple como profundamente complejo que ya hace sesenta años convirtió en un sello personal. Pero, en realidad, lo que Argerich transmite es algo ligeramente distinto. Cuando toma contacto con el teclado de un piano sucede exactamente lo mismo que se percibe al ver una trucha nadando contra la corriente de un río caudaloso: ese es su elemento. Hay grandes nadadores, como hay grandes pianistas. Muchos logran hacer olvidar, casi, que se trata de movimientos aprendidos. En el caso de Martha Argerich, como en el de los peces capaces de remontar las corrientes, no parece haber artificio alguno. No se distingue ningún forzamiento. Apenas la energía, la naturalidad de quien siempre ha nadado en esas aguas y, claro, la alegría de volver a hacerlo y de sentirlo siempre como si fuera la primera vez.

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