jueves, 6 de julio de 2017

Santiago García Sáenz

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Este sitio cruel

Se hizo conocido como un artista excéntrico: hijo de una familia aristocrática, trabajaba en un taller llamado El Rancho cerca de la calle Corrientes e indagó en el arte religioso a partir de la política y la identidad latinoamericana: pintó, por ejemplo, el Vía Crucis en la iglesia Santa Cecilia de Castelar. Ahora la galería Hache rescata 160 dibujos de Santiago García Sáenz nunca antes exhibidos y tiene planes de exponer en el futuro sus obras con la seriedad que merecen. Estos dibujos que pintó entre los 19 y los 27 años estuvieron guardados en carpetas durante años y muestran una faceta desconocida del artista, con escenas fantasiosas y delirantes, de vida palaciega y voluptuosa.

 
Siempre fue un artista diferente, incluso diferente de sí mismo: la obra plástica de Santiago García Sáenz (1955-2006) no pertenece a los 80, ni tampoco es de los 90 y supo mantenerse siempre inmune a cualquier tipo de veleidad conceptual. Escapa incluso, por su carácter autóctono y vivencial, a las convenciones del arte religioso. Fruto evidente de una experiencia personal, a la vez tortuosa y consciente, las obras de este artista siempre surgieron de una necesidad interna; tal como alguna vez le dijo a este diario: “Yo pinto desde adentro, no especulando. Si no, me llenaría de plata pintando para el Opus Dei”.
Ya hace 5 años que la galería Hache (en colaboración con Lluvia Oficina de Curaduría y Museología, dirigida por María Lightowler) trabaja para que la producción de García Sáenz vuelva a estar en circulación, enfocada como una obra con una poética propia, que desborda los límites del arte religioso indagando en la política y la identidad latinoamericana. 
El rescate de estos 160 dibujos nunca antes exhibidos, y sus planes de exponer en el futuro sus obras con la seriedad que merecen cumple por un lado con cierto propósito de enmienda hacia este artista único, inconfundible y bastante ninguneado, pero también permite aproximarse a la complejidad de un pintor cuya obra parece predestinada a sobrevivir al paso de tiempo. Incluso más allá de su voluntad: hallados en El Rancho, el mítico taller que García Sáenz compartía con su colega José Garófalo (que en efecto era un rancho de ladrillos rotos y bananeros con hojas polvorientas a metros de la calle Corrientes), estos dibujos que pintó entre los 19 y los 27 años estuvieron guardados en carpetas durante años y muestran una faceta desconocida de García Sáenz.
Miembro excéntrico, pero jamás renegado de una familia de alcurnia, Santiago García Fernández Sáenz (tal su nombre completo) nació y murió en Buenos Aires, pero siempre tuvo una estrecha relación con el campo y La Pampa, y también con Sudamérica, plasmada en 1986 en la muestra Te Estoy Buscando América. En 1973 empezó a cursar en la Facultad de Arquitectura, donde sintió por primera vez el prejuicio de tener tres apellidos; aún más traumática fue la experiencia de hacer el servicio militar con el golpe de 1976 como telón de fondo; el joven pintor, con su carácter educado e hipersensible sobrevivió como pudo entre sus propias enfermedades y las de los suboficiales enfermos que le tocó por entonces cuidar durante los meses que pasó en el Hospital Militar de Nuñez. 
Años después, en 1997, esas experiencias derivaron en la serie de obras Cristo en los enfermos, pero todavía faltaba muchísimo para llegar esas pinturas religiosas propicias para la epifanía espiritual: recién hacia fines de los 80’s cuando pintó el Vía Crucis en la iglesia de Santa Cecilia en Castelar, su obra adquirió ese carácter, barroco hispanoamericano y decididamente religioso que hoy se asocia a su nombre. 
Realizados en algunos casos sobre los planos de su época de estudiante de arquitectura, en otros sobre papeles de oficina, en estos dibujos hechos en fibra, aerosol, lapicera o lápiz en los que el color sólo irrumpe en un par de ocasiones y en algunos de sus cuadernos también expuestos se suceden escenas de la vida aristocrática que conoció muy bien, de una vida palaciega ficticia y voluptuosa y otras escenas de carácter circense, personajes desnudos en rondas y baños, así como situaciones absurdas que incluyen escenas sexuales y hasta escenas de torturas que luego retomaría en las pinturas sobre el martirio de Jesús.
Pero aunque ya se distingue su trazo, estos dibujos y cuadernos surgieron en un contexto de tensiones y represiones (sociales e incluso sexuales), marcadas por la angustia y la inseguridad, las farras noctámbulas y visitas a psiquiatras, clínicas y psicólogos. Si en su obra posterior se puede hablar de su carácter visionario, estos dibujos tienen algo alucinante, fantasioso y delirante.
Si en 1979, en sus primeras muestras en la Galería Christel K algunos críticos vieron una “descenso a los infiernos”, aquí en estos dibujos lo que impera en general es el impulso lúdico: además de encontrar esbozos de escenas luego desarrollados muchos años después en sus pinturas, estas obras, imaginativas y casi surrealistas bien pueden ser consideradas como caprichos, caprichos viscerales en los que, lejos de cualquier tipo de mandato (social, sexual, profesional o incluso técnico) el artista se empezaba a reconocer a sí mismo como tal.
En su libro El Ángel del Guarda (editado oportunamente en el 2012, poco antes de su muerte) el pintor recordaba la frustración que le generaba que los profesores de plástica lo aplazaran sistemáticamente. En estos dibujos queda claro que, gracias a Dios, no había aprendido la lección: en estos dibujos automáticos no hay ninguna intención de desarrollo técnico. 
Como bien señala el curador Santiago Villanueva, estos dibujos no son bocetos si no que tienen “una intención de descarga inmediata pero que sin embargo se sujeta de micro relatos que pueden tenderse entre unos y otros, aunque lejanos temporalmente y distantes sus imágenes, los une una actitud de justicia adolescente”. 
Aunque con el tiempo su oficio y su confianza como pintor aumentaron, la actitud hacia su propia obra en realidad siempre se mantuvo. En palabras de Alejo Ponce de León: “A pesar de haber engrosado con el tiempo su registro y su armería de recursos, estos dibujos nos muestran que García Sáenz se corrió poco del centro de su máxima inquietud: tratar de entender con el corazón los misterios de este sitio cruel. De este modo, aunque no sea explícitamente religiosa y aunque su línea indisciplinada sugiera más una expresión de deseo que una imagen, la obra que aparece en Las horas menores se convierte en un espejo –sucio y deformante como cualquier espejo– de la pintura que sobrevino más allá de los noventa”.
 Precisamente, Las horas menores, el título de la exposición, alude a un documento que Villanueva encontró entre los documentos de García Sáenz dedicado a las horas de oración en los templos de la Edad Media: “En su taller apareció un documento que describe las diferentes horas del día en relación a la oración, parece un artículo de Wikipedia. ‘Las horas menores’ designan los rezos realizados entre la salida del sol y las tres de la tarde. Durante esas horas no es necesario acudir a la iglesia, el monje puede interrumpir su actividad y entregarse a la oración en cualquier espacio físico, sin la atención que exige la obra cuando es obligatorio estar en el templo. Los dibujos de esta exhibición pueden pensarse como un paralelismo con ese momento de la oración”. Pero aunque sea prácticamente inevitable hacer esta asociación (García Sáenz llegó a realizar unas 300 pinturas ligadas a la imaginería religiosa con referencias permanentes a Jesús, Adán y Eva, Caín y Abel, San Jorge, Moisés, Los Reyes Magos o unos María y José gauchescos) estas obras resultan más cercanas a Aubrey Beardsley o Edward Gorey. Al igual que Alejandro Kuropatwa y Liliana Maresca, Santiago se enfermó de sida en los 80 y la potencia de su obra posterior nos habla de alguien muy consciente de su propia muerte. Quizás por eso, el valor de estas obras desenfrenadas, realizadas a menudo al dorso de trabajos como estudiante de arquitectura (estudios que probablemente tuvieron la intención de cumplir con un mandato familiar), frutos prohibidos y secretos de una juventud perdida, es el de mostrar la desesperada búsqueda de un artista que aún no piensa en la posteridad de sus obras, sino que solo se regodea en la intimidad de su imaginación. En el excelente texto que escribió Alejo Ponce de León para la muestra, el crítico afirma que el pintor halló en el cristianismo una “posibilidad de volverse responsable a través de la pintura”. Con el desparpajo de una “línea que piensa” (como quiere Eduardo Stupía), pero que también se deleita o incluso exorciza, estos dibujos que fueron hechos sin tener ni siquiera la intención de ser expuestos dan cuenta de una época de exploración, e incluso de irresponsabilidad: inexplicables, impulsivos, caóticos y misteriosos tranquilamente podrían ser la obra de un artista contemporáneo. En palabras de Alejo Ponce de León, la obra de García Sáenz, “tanto antes de Cristo como después de él, tanto antes de la enfermedad como durante ella, habla de vida antes que de supervivencia. Y aunque en los dibujos aflore un gusto por las túnicas, encajes, brocados, muselinas, no es esto lo que la vuelve barroca: es barroca porque es vital”.

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