miércoles, 18 de abril de 2018

Geoff Emerick

 Geoff Emerick

Un dos tres grabando

Si George Martin fue el quinto beatle, no hay dudas de que entre 1966 y 1969 él fue el sexto. Geoff Emerick fue el ingeniero de grabación de The Beatles y quien desde ese lugar técnico pero creativo a la vez, en una década donde los recursos no sobraban, grabó casi todos sus discos, desde Revolver hasta Abbey Road. Emerick viene a Buenos Aires en estos días para dar unas masterclass y el miércoles 11 se presentará frente al público en el teatro Monteviejo. En esta entrevista, anticipa sus charlas y cuenta cómo fue trabajar con la banda más célebre y difícil del mundo durante unos años para convertirse después en uno de los ingenieros de grabación más requeridos y notables.

 Con él, en 1966, comenzó la historia de la grabación moderna. Geoff Emerick, el hombre que grabó casi todos los discos de The Beatles desde Revolver a Abbey Road, el ingeniero que junto a George Martin tradujo técnicamente todos los caprichos sonoros de John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, acaba de aterrizar en Buenos Aires. Trae todos sus conocimientos, intactos, en el disco rígido de su memoria. Lo esperan estudiantes de audios, fanáticos Beatles y curiosos musicales, sabedores de que ese hombre, tras la muerte de George Martin, es el último que sabe cómo se hicieron cosas imposibles cuando la tecnología no alcanzaba. Operó milagros, literalmente.

Cuando Emerick ocupó el sillón de ingeniero de grabación de The Beatles en 1966, a la diestra de George Martin (un semidios en aquel momento), fue como un cowboy que se calza unas botas que pueden quedarle muy grandes. Debía dar la talla precisa, ser el calce justo. Podría haber salido espantosamente mal, pero la jugada funcionó estupendamente bien. El daño hubiera significado un apocalipsis temprano para un jovencito de diecinueve años. “Yo trabajaba a menudo con George Martin pero era muy jovencito en ese entonces”, explica hoy Emerick. “Cuando entré a EMI me dijeron que uno podía considerarse afortunado si comenzaba a trabajar como ingeniero principal a los cuarenta años, aunque ya se estaba comenzando a poner al mando de las consolas a gente de treinta. Pero pensar en un muchacho de diecinueve años era algo absolutamente inédito. Tenía la ventaja de ser una cara familiar al haber participado como asistente “aprieta-botones” en sesiones como las de “She Loves You”, algunas de Help! y varios de sus simples. Cuando Norman Smith se fue, me promovieron a ingeniero de grabación. George Martin quería gente más joven y me pusieron a trabajar allí por pedido de Los Beatles”.
Seguramente, será una de las tantas historias que tiene para contar en lo que será su primera visita a la Argentina. Lo trae el productor Martín Kano para dar unas “masterclass” en los Estudios El Pié (con entradas agotadas), y el miércoles 11 de abril a las 21, se presentará frente al público en el Teatro Monteviejo (Lavalle 3177) junto a la banda Nube 9, dirigida por Fernando Blanco, que serán sus anfitriones musicales y complementaran musicalmente sus anécdotas grabando a The Beatles.
Para que Geoff Emerick pudiera hacerse cargo de las perillas en las grabaciones Beatles, hubo una traba burocrática que jugó a su favor. EMI Records era una compañía altamente regulada en todos sus procedimientos; una de sus normas establecía que un ingeniero de grabación no podía ser al mismo tiempo productor. Una cosa o la otra. Es así que el ingeniero Norman Smith, técnico titular de The Beatles, quien alguna vez escribió un libro titulado John Lennon me solía llamar Normal, dejó la butaca caliente y se lanzó como productor de un promisorio grupo que había asomado otras cuatro peludas cabezas: el Pink Floyd de Syd Barrett. No sabía en lo que se metía. Geoff Emerick, sí.
La “cara familiar” de Emerick comenzó a generar su fisonomía cuando el joven puso los pies en EMI en 1962 y lo asignaron como asistente del asistente principal en una sesión en la que los cuatro muchachos de Liverpool iban a registrar su primer simple: “Love Me Do”. “La primera impresión que tuve fue la de un lindo grupo de gente, brillante, que amaba las canciones. Me encontré con ellos por primera vez en mi segundo día de trabajo en EMI. Tuve que ir a una de sus sesiones porque tenía que aprender lo que hoy es mi trabajo, necesitaba foguearme. Ahí vi a los famosos melenudos: el recuerdo que permanece en mi mente es el de gente muy vivaz y adorable. No me di cuenta en el momento, lo pensé años después, pero estaba sucediendo algo poco habitual, porque no eran el grupo que me habían descripto: yo esperaba unos rockers típicos de club, con campera de cuero y pelo engominado, y en cambio me encontré con estos muchachos de saco y corbatita”.
El paisaje había cambiado radicalmente en 1966; los flequillos se volvieron melenas, los cuatro tipitos vivaces se tornaron los artistas más importantes del mundo, y sus discos eran el producto musical más lucrativo de su tiempo. Algo más se había modificado: The Beatles ya no era un monstruo de cuatro cabezas que pensaban como una sola; paulatinamente, John, Paul, George y Ringo desarrollaron sus respectivas individualidades, y también sus propias ideas acerca de cómo debía sonar su música. Eso significaba problemas. El primero tenía que ver con el sonido: se preguntaban por qué sus canciones no podían sonar con el punch del soul americano que escuchaban en el sello Stax/Atlantic. ¿Qué era lo que impedía que el bajo de Paul McCartney fuera audible, al igual que el bombo de Ringo? Norman Smith había logrado algunas mejores en Rubber Soul, pero la música estaba evolucionando rápidamente y The Beatles supieron con claridad que si no se mantenían al frente, la ola los iba a tapar.
En un golpe estratégico, George Martin decidió que había que acortar la brecha generacional y que debía rodear a The Beatles de gente más joven. Como Geoff Emerick. Y le realizó la propuesta formal de convertirse en el ingeniero de grabación de The Beatles. “George Martin me mandó a llamar a la oficina de mi jefe, y me preguntó si quería grabar a Los Beatles”, recuerda Emerick. “Se me paró el corazón y comencé a tener una serie de oscilaciones mentales, como una aguja que se movía constantemente entre el sí y el no. Finalmente la aguja aterrizó en el sí porque me dije que no tenía nada que perder”. Y así fue: Geoff Emerick no perdió nada y ganó todo. Su respuesta afirmativa lo convirtió en el hombre que iba a manejar la botonera de los discos de The Beatles. Y se venían cambios. Drásticos.

Un día en la vida 

“Quiero que mi voz suene como la del Dalai Lama cantando desde la punta de una montaña que está a treinta kilómetros del estudio” fue la primera orden que Geoff Emerick recibió de boca de John Lennon.
No iba a ser un día “normal” en el trabajo. “Esa fue mi primera sesión”, continúa Emerick. Lo primero que hicimos fue trabajar en una canción con el título provisorio de “Mark One” que luego se conoció como “Tomorrow Never Knows”. Todo comenzó normal, yo estaba nervioso pero al comando. Hasta que John expresó que no le gustaba como estaba sonando su voz y me dijo eso del Dalai Lama. Ahí comencé a transpirar fuerte, pero se me ocurrió que podíamos hacer pasar su voz a través del parlante rotatorio que estaba instalado en el órgano Hammond (a ese parlante se lo conoce como Leslie). Eso le gustó a John, y me dio coraje para hacer otras propuestas. Por ejemplo, la batería de Ringo necesitaba ser más poderosa para acompañar el crecimiento de la voz de John. Y eso requirió quebrar algunas reglas que había en EMI sobre la distancia y el modo de ubicar los micrófonos frente a una batería. George Martin hizo de cuenta que no vio, pero yo sabía que violar esas reglas podía costarme el trabajo. El sonido nos llevó a buscar la manera de que el sonido del bajo también sonara más fuerte. Esas son las cosas que comenzaron a cambiar de lugar en esos días y el proceso en sí contribuyó a que también yo fuera ganando confianza. Todo concluyó en un disco llamado Revolver”.
Si George Martin fue el quinto beatle, no hay dudas que en el período más fértil del cuarteto, entre 1966 y 1969, el sexto fue Geoff Emerick, que estuvo al mando de la consola en discos como el mencionado Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, Abbey Road, y parte del Álbum Blanco, al cual renunció, harto de la desarmonía interna del cuarteto. “Me fui de esas sesiones porque hubo situaciones que no me gustaron, aunque ya habíamos grabado diez temas. Era una posición muy difícil porque The Beatles estaban enfrentados entre sí y no había modo de resolver esa tensión, al menos desde mi posición de ingeniero de sonido”.
¿Cómo es que alguien renuncia a The Beatles?
–Cuando te das cuenta que comienza a afectarte seriamente.
¿Cómo se sintió cuando lo hizo?
–Me sentí liberado y triste al mismo tiempo. Sentí que no podía más y George Martin tampoco dijo nada como para defenderme en un momento en el que John Lennon no me trató, digamos, con la mayor de las deferencias (En su libro, Emerick cuenta que Lennon le gritó: “¡Tres meses en el ejército te habrían hecho bien!”). Martin mismo me explicó que si no tuviera por delante un mes de vacaciones, hubiera hecho lo mismo. Me pidió que me quedara hasta terminar el disco, pero me fue imposible.
¿Coincide con lo que George Martin dijo alguna vez sobre que el Álbum Blanco no debió haber sido un LP doble sino uno simple?
–Sí, debió ser uno solo, absolutamente.
La foja de servicios de Geoff Emerick tras su paso por la nave nodriza de The Beatles, impacta. Haber grabado algunos de los álbumes más importantes de la historia hizo que su talento fuera requerido por decenas de artistas de primer nivel. Apenas se retiró de la silla eléctrica en que se había convertido su trabajo con The Beatles durante el Álbum Blanco, Emerick grabó la obra maestra de The Zombies, Odessey & Oracle (que contiene el legendario “Time Of The Season”). También se involucró en la producción de una banda fichada para el sello Apple: los malogrados Badfinger. Considerados por muchos como potenciales sucesores de The Beatles, Badfinger terminó por ser una de las historias más desdichadas del rock, a raíz de los suicidios de sus dos líderes, Pete Ham y Tom Evans.
“Nunca creí que tuvieran el potencial para poder haber sido los nuevos Beatles”, se sincera Emerick. “Pero nunca escuché ninguna otra banda que pudiera tenerlo. Pero sí podían ser Badfinger. Su mánager Mal Evans fue asistente de The Beatles, grababan en Apple y también tenían un sonido similar. Incluso cuando trabajé con ellos, utilicé técnicas de grabación que usé en algunas sesiones de los Beatles. Desafortunadamente, lo que pasó, pasó, y la banda no pudo seguir adelante, si no, seguramente habrían hecho cosas enormes: Hubo obstáculos que impidieron su desarrollo: un mal manejo, falta de control. Fue muy triste, pero así sucedieron las cosas”.
Emerick continuó trabajando con George Martin como ingeniero y produciendo por su cuenta, a lo largo del tiempo. Uno de sus recuerdos más gratos es el trabajo que hicieron con el trío de folk-rock America, cuyo sonido cristalino y orgánico reflejado en temas como “Tin Man” y “Sister Golden Hair” los hizo vender millones de copias, sobre todo cuando la dulpla Martin-Emerick regrabó y remezcló éxitos anteriores como “Ventura Highway” y “A horse with no name” para la compilación America’s Greatest Hits History, un megaplatino de 1975. “Fue el mejor trabajo que hicimos con George Martin, aparte de The Beatles”, afirma hoy Emerick. “Pero lo personal se mezcla: me enamoré del Océano Pacífico. Vine a California por primera vez para grabar Stuck In The Middle With You con Stealers Wheel, y me resultó completamente distinto trabajar en Los Angeles que en Inglaterra. Después retorné para trabajar cinco semanas con America, y conocí a mi mujer cuando grabé Even In The Quietest Moments de Supertramp. Me encantó el lugar, y la gente. Aquí se podía trabajar bien, tocar fuerte, era una experiencia de trabajo más agradable. Así que Los Angeles se transformó en mi hogar, me hice ciudadano americano y  vivo aquí desde hace casi cuarenta años”.
En el medio se embarcó en una auténtica “gira mágica y misteriosa” cuando una tarde de 1973 sonó su teléfono y se encontró con Paul McCartney del otro lado de la línea. Lo invitaba a viajar a Nigeria para grabar un disco que iba a ser histórico: Band On The Run. “Paul quería grabar en un lugar exótico y lejano y EMI tenía estudios en todo el mundo, Buenos Aires incluido. Nos dieron un mapa donde estaban marcadas las localidades donde podíamos grabar, alguien señaló África con el dedo y así es como se decidió grabar en Lagos. No la recuerdo como una experiencia particularmente buena. Lo primero fue el clima, porque llegamos a Lagos en temporada de monzones. Después tuvimos que lidiar con el estudio que tenía algunos problemas como la máquina grabadora y tuvimos que castigarla un poco para que funcionase. La consola de mezcla estaba bien, había una cabina con una caja de cartón donde tenían guardados todos los micrófonos, pero no había ni una sola pantalla acústica, que son paneles aislantes para separar los distintos sonidos en una grabación. En un momento hasta Paul agarró martillo y destornillador  y se puso a trabajar junto a los carpinteros contratados de urgencia para fabricar esas pantallas. Incluso la banda se separó una noche antes de viajar y los únicos que vinieron fueron Linda, Paul y Denny Laine. Luego volvimos a Londres, grabamos una orquesta y realizamos la mezcla final en tres días, porque yo tenía otro proyecto; hubo que trabajar contra reloj en un estudio chico llamado Kingsway. Paul me amenazó con que iba a mandar a unos matones a secuestrarme, para que pudiera terminar la mezcla y nadie supiera donde estaba. Finalmente todo salió bien”.
Emerick volvió a trabajar con George Martin y Paul en otro disco histórico, Tug of War (1982), y cada tanto hablan por teléfono. También colaboró con artistas tan disímiles como Gino Vanelli, Ultravox, UFO, Jeff Beck, John McLaughlin, Chris Bell, Split Enz, Cheap Trick y siguen las firmas. Pero en su corazón, hay un nombre que le sigue despertando un entusiasmo incomparable: Elvis Costello. “Fue una enorme experiencia trabajar con él; yo estaba en unos estudios de Londres, y él se acercó y me ofreció trabajar en un disco. Siempre me gustaron sus canciones y sus letras, pero yo creía que su voz debía sonar más fuerte. Con esa premisa comenzamos a trabajar en Imperial Bedroom, y lo que primero que hice fue poner su voz bien al frente, del modo más simple posible. Eso de alguna manera lo afectó y lo tomó por sorpresa; le llevó dos semanas acostumbrarse a que su voz iba a sonar tan fuerte. Y yo también tuve que acostumbrarme a trabajar con él, porque era muy espontáneo y muy rápido para las cosas: con Elvis tenés que aceptar la espontaneidad. Su banda, The Atractions, era sencillamente genial. Y trabajamos muchísimo para conseguir un buen disco. Yo veía tanto valor artístico en Elvis Costello que no podía resistirme a ver si lograba un poco más de él. Y siempre se podía, siempre había un extra más que él podía dar, como si fuera un pozo imposible de secar”.
¿Cuál es el mejor recuerdo que tiene de Sgt. Pepper?
 –¡La grabación de “A Day In The Life!” Sin dudas. Fue una auténtica fiesta. Realmente fue un trabajo muy fuerte el que hicimos en todas las canciones, pero “A Day In The Life” requirió mucho más que todas las otras por el modo en que se construyó. Por eso quedó tan bien: nunca antes hubo un disco que sonara así. En el run out del tema pusimos una frecuencia de 50.000 kilohertz, que es audible solo por animales. Mucha gente me pregunta si fue verdad. Sí, y fue una idea de John.

Libros, charlas y grabaciones

Gente mirando una pantalla

 “La mayoría de las cosas que nos vincularon con The Beatles están tan vívidas en nosotros, que siempre podemos recordarlas”, asegura Emerick que habla en plural al evocar el proceso de escritura de su excelente libro Here, There And Everywhere, que el mundo de habla hispana conoció como El sonido de los Beatles.

“Nos llevó más de cinco años el trabajo; yo tengo grabado de manera indeleble en mi memoria todo todo lo que hice con The Beatles. Richard Lash, que ahora vive en Australia, era mi asistente y vino a visitarme a Los Angeles. También vino John Smith desde Canadá, y aquí nos reunimos con otras personas que trabajaron en los discos de The Beatles. Cuando estuvimos todos reunidos, Howard Massey, que hizo todo el trabajo de escritura, grabó nuestras interminables conversaciones. ¡Terminó con una valija llena de casettes!”
Lejos de vivir de los recuerdos, Geoff Emerick se mantiene activo dando clínicas en todo el mundo y también grabando y produciendo artistas. “El último trabajo que hice fue un disco con Lena Anderssen, una artista que vive en la costa de las Faroe Islands, cerca de Islandia; terminé su álbum hace unas semanas y la pasé muy bien porque su música es muy buena y ella es absolutamente maravillosa”.
¿Cómo evalúa las nuevas tecnologías digitales de grabación, con software como Pro-Tools o similares? ¿Es mejor que cuando usted grababa a The Beatles analógicamente?
—No son ni buenas ni malas en sí: son diferentes. Hubo un tiempo donde la tecnología no formaba parte del proceso de grabación, y el trabajo consistía en capturar la música que se producía en el estudio. Básicamente, ibas al estudio, escuchabas la música y pintabas el cuadro musical, por así decirlo, con lo que escuchabas en el estudio. Tenías un pincel y pintabas un cuadro con las tonalidades que te brindaban las cuerdas, las maderas, los bronces; después ibas a la sala del control y mezclabas colores musical, un poquito de esto, un poco más de aquello: la mezcla era el secreto. Cuando la tecnología comenzó a predominar, eso cambió. Los sistemas como Pro Tools son fantásticos para trabajar bandas de sonido en general. Pero grabar música de verdad es una forma de arte que se ha perdido, porque ahora vas a un estudio y te encontrás con gente mirando una pantalla. No es que no escuchen la música, pero ahora todo se ha vuelto más visual. Ya ni siquiera se tocan las perillas y todos los procesos tienden a automatizarse. No hay más toque humano en las grabaciones: se han vuelto insípidas. Ahora podés alinear la batería automáticamente, y eso le quita gracia a la grabación y también le quita el corazón y el alma a la batería: todo queda vacío. No aplico estas nuevas técnicas en mis grabaciones; trato de capturar la esencia en vivo y luego mezclo todo en Pro-Tools y para eso uso a mi asistente porque no sé trabajar con el software. Es solo una máquina que graba lo que yo le doy y ahí termina la cosa. ¿Mi consejo? Si podés cantar afinado, hacelo; no seas vago y dejes que te hagan afinar con autotune , de cualquier manera se nota. Lo que hoy se ignora es la forma artística de la música y la composición, me parece.
¿Algún artista nuevo que le haya gustado?
—Ed Sheeran. Me gusta su material. Últimamente hay muy poco bueno y eso tiene que ver con la crisis de la industria discográfica: hoy es más difícil sacar tu producto y ganar dinero con él.

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