jueves, 3 de mayo de 2018

"La desaparición" - Constantin Popescu

El director rumano Constantin Popescu habla de su film La desaparición, premiado en San Sebastián

“Con una película podemos reflexionar mejor”

Para Popescu, que narra la desesperación de un padre ante la desaparición de su hija, “desde la butaca podemos observar mejor ciertas cosas con las cuales normalmente no queremos enfrentarnos. Cosas que, sin embargo, se meten dentro nuestro y nos obligan a pensar”.

 En La desaparición, el realizador Constantin Popescu despliega un retrato sin anestesia del dolor y la angustia de un padre ante la pérdida de un hijo. Una forma de la desaparición física que, a diferencia de la impuesta por la muerte, no permite la posibilidad sanadora del duelo. Tudor, el protagonista del tercer largometraje de Popescu, es un esposo y padre de familia que durante un breve paseo de fin de semana pierde de vista a su pequeña hija para no volver a verla nunca más. Lo que sigue es tan terrible como inevitable. ¿Qué ocurre cuando todo aquello que parecía normal y organizado –futuro incluido– se quiebra hasta el punto de lo irreparable? ¿Cómo seguir adelante cuando la imposibilidad de una clausura impide la reflexión, cuando la pena es tan grande que es capaz de cegar los pensamientos y los sentimientos? ¿Qué hacer con esa culpa que ha comenzado a carcomerlo todo, como un hongo infeccioso que avanza velozmente y amenaza con teñirlo todo de negro?

“Siempre me pregunte cuáles eran los límites de la convicción, de cómo la culpa puede transformar a un personaje”, afirma el realizador en comunicación con PáginaI12. Las respuestas llegan en un excelente español, que el realizador aprendió en su casa desde muy pequeño: tanto sus abuelos maternos como su madre eran de origen español, de la zona vasca. “Algunos casos de pérdida personal me han impresionado mucho y luego de discutir con profesionales, criminólogos y psicólogos, sentí la necesidad de explorar los detalles. Creo que el tema de la desesperación de los padres es algo sobre lo que se debe hablar. Hay muchos casos en todo el mundo que no son resueltos y al pasar el tiempo todos se olvidan de ellos. Todos menos los padres, desde luego. Para entender mejor ese dolor primero hay que enfrentarlo. Mediante una película podemos reflexionar mejor, ya que sabemos que eso no es real sino una ficción; no nos ha ocurrido a nosotros y pensamos que no nos puede ocurrir. Desde la butaca del cine, podemos observar mejor ciertas cosas con las cuales normalmente no queremos enfrentarnos. Cosas que, sin embargo, se meten dentro nuestro y nos obligan a pensar. Ese es el poder del cine, que a veces es más fuerte que la realidad.
–La estructura de la película escapa muy conscientemente de las formas detectivescas o policiales. ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion? ¿Hubo alguna versión previa escrita en otro formato?
–En la primera variante del guion existían unas cuantas secuencias que acercaban a la película hacia un marco detectivesco, al menos un poco más que en la forma final. Pero siempre lo más relevante fue la transformación psicológica del personaje. La idea siempre fue poner el eje en su dolor y no tanto en la trayectoria detectivesca, en los detalles profesionales o policíacos de la búsqueda. Se trata de Tudor, de su trayecto y el de su familia. A partir de ese camino de sufrimiento, Tudor cree encontrar sus respuestas, un camino hacia su propia realidad. Lo cual no quiere decir, desde luego, que esa realidad sea verdadera. Creo que lo que resultó interesante en la forma final de la película es el modo mediante el cual ofrece sus respuestas. Porque las respuestas están allí; escondidas, no siempre visibles, pero están allí. Se pueden oír a lo largo de la película, ocultas detrás de ciertos sonidos, en algunos de los diálogos y en las imágenes, especialmente en las del parque. Estos detalles, que logré esconder meticulosamente, son una forma interesante de diálogo con el espectador.
–La desaparición es, en el fondo, el retrato de una desintegración personal y familiar…
–Es el retrato de la desintegración de una familia, pero a la vez no lo es. Primero porque la historia no se centra en ese aspecto y, en segundo lugar, porque lo único que realmente queda claro es que Cristina, la mujer del protagonista, no huye, sino que necesita alejarse momentáneamente. Ella intenta escapar del dolor, le resulta imposible compartir el sentimiento de culpa. Es como si cada uno de los padres intentara encontrar métodos propios para hacerle frente a una situación tan terrible, para la cual no parece haber respuesta alguna. Pero por supuesto que se produce cierta ruptura. Al principio es una ruptura invisible, como una fina línea en un cristal. Es imposible no echarle la culpa a alguien en una situación similar. Y vivir con una culpa tan grande es algo espantoso. Es así como ambos personajes, marido y mujer, tratan de inventar una realidad en la que puedan continuar viviendo normalmente, especialmente porque hay otro hijo y no hay nada más importante que tratar de ofrecerle una atmosfera lo más normal posible. Pero ambos saben que ya nada es normal y que lo que están intentando hacer es casi imposible. Me parece interesante observar que es una desintegración de la normalidad y que eso es lo que puede llevar a una ruptura definitiva. El guion llevaba una máxima de Kafka –”El mal es lo que nos distrae”– y creo que los personajes no se alejan mucho de esas palabras, al menos en lo que se refiere a la culpa.
–Existe una tradición en el cine rumano contemporáneo de trabajar el plano-secuencia. ¿Puede detallar cómo fue la elaboración de su película en ese sentido, en particular la escena de la desaparición?
–No sé si ha llegado a ser una tradición, pero la secuencia principal del parque tenía que ser relativamente larga y registrada en una sola toma, porque era una forma sutil de sugerirle al espectador que prestara atención. Así, el espectador se transforma en un testigo especial de la desaparición. Un espectador que, quizás, puede observar los detalles que a Tudor se le escapan. Los planos-secuencia forman parte integral de ese diálogo con el espectador que mencionaba, antes. Además, en lo que al montaje se refiere, creo que una intervención mínima en los momentos importantes o difíciles de la relación entre los personajes ayuda a percibir mejor la atmósfera (en este caso, el dolor) gracias a la interpretación de los actores. La sensación temporal es diferente y, aunque es posible que algunas secuencias resulten largas, el fastidio forma parte de la dureza del ritmo interior del personaje y creo que sólo así puede ser percibido eficazmente. Es importante sentir lo que siente Tudor. La escena de la desaparición fue difícil de filmar. Empleamos veintiún actores y más de doscientos extras y fueron muchas repeticiones a lo largo de una semana. El equipo técnico era grande y fue difícil por otras razones: la cámara giraba casi 360 grados, eran muchos los actores que tenían texto, algunos de los aparatos de grabación de sonido no funcionaban correctamente y, finalmente, hacía muchísimo calor. Todo es importante en esa secuencia: a cada momento ocurre algo que puede tener importancia y hay muchos sonidos que esconden posibles respuestas. Es un verdadero rompecabezas de información. Fue uno de los planos-secuencia más difíciles de mi carrera, pero estoy orgulloso del resultado.
–¿Cómo fue el trabajo con los actores? ¿Hubo mucho ensayo previo al rodaje?
–Para esta película en particular decidí no ensayar con los actores. Las escenas eran fuertes y necesitaban un grado especial de naturalidad, así que quería que los actores se concentraran en el momento preciso del rodaje, ya que es muy duro replicar ciertos niveles de sufrimiento. Claro que ellos están acostumbrados y el esfuerzo es común en la profesión, pero conocía bien a los actores que iban a interpretar a los personajes principales. Prácticamente escribí el guion para ellos, así que decidí no ensayar. Discutimos sobre los personajes, acerca del modo en el que pensaba filmar, sus motivaciones, decisiones y reacciones; leímos el texto juntos y marcamos ciertos momentos y graduaciones de la intensidad, pero el verdadero trabajo lo construimos frente a las cámaras.
–En la película, la fuerza policial hace su trabajo, aunque no parece ser suficiente. ¿En algún momento pensó en poner más énfasis en la descripción de ese ambiente?
–No quise realizar una radiografía social o enfatizar errores burocráticos o de la mecánica administrativa. Estoy seguro de que la policía intenta ayudar: los policías tienen familias y siempre hacen todo lo posible, con los medios a su alcance. Me resulta difícil creer que no sientan empatía alguna por los padres en esa situación. Al menos, esa fue mi impresión con los profesionales con los cuales conversé al preparar el guion. Conocí ese mundo especial, duro y serio, del cual forman parte; desgraciadamente, hay muchas estadísticas tristes. Pero a veces las cosas suceden así y las respuestas faltan. Me pareció honesto intentar una radiografía de uno de los personajes, no de todos.
–La desaparición es también una descripción de la imposibilidad del duelo y de la búsqueda de un responsable a pesar de la falta de pruebas. ¿Considera a la historia un retrato sobre la justicia por mano propia?
–No es un retrato sobre la justicia por mano propia. Es solo la descripción minuciosa de una caída. Cioran decía que el único límite del dolor es un dolor más fuerte. Parafraseando a otro gran autor, una película como La desaparición tiene que ser como un hacha que destruya el mar helado dentro nuestro. Porque un mundo empático es un mundo mejor, sin duda alguna. En lo que a la búsqueda de un responsable se refiere, el silencioso poder de la culpa tiene una manera insidiosa y extraña de enloquecer y ataca con tal sutileza que la línea entre realidad e imaginación llega a ser borrosa. El poder del sufrimiento es tan gigantesco que la tendencia a escapar es fuerte.

Un film sobre la destrucción del orden cotidiano

Una tragedia moderna

La desaparición logra transmitir el dolor de la pérdida y hacer sentir el aguijón de la culpa, al mismo tiempo que analiza el complejo entramado entre sociedad e individuo.

 El término tupí-guaraní pororoca designa un fenómeno de macareo común en el río Amazonas y algunos de sus afluentes, un choque de agua marina y fluvial capaz de generar olas de hasta varios metros de altura. Ninguno de los personajes de la película rumana La desaparición menciona ese poderoso evento de la naturaleza, pero el título original (y muy metafórico) del tercer largometraje en solitario de Constantin Popescu no podría ser más apropiado: una fuerza comparable a la de la pororoca parece haberles pasado por encima sin previo aviso, sus devastadoras consecuencias cada vez más evidentes, a medida que el agua comienza a bajar, dejando a la vista todo lo que arrastró la corriente. El planteo, como en una parte importante del cine rumano contemporáneo, no podría ser más tramposamente sencillo en términos narrativos. Tudor, un hombre casado y de clase media que anda por los cuarenta años, sale a pasear durante una mañana de sábado con sus dos hijos, una típica escapada a la plaza más cercana. De pronto, durante un instante infinitesimal, frente a él y a otras decenas de personas, su pequeña de cinco años desaparece, como si la tierra se la hubiese tragado.
La escena en cuestión, un extensísimo plano-secuencia que el director consigna como el resultado de un laborioso proceso de rodaje (ver entrevista), es un prodigio de suspenso sostenido que juega con la información previa con la cual el espectador llega a la sala de cine y comienza a transmitir el tono general de lo que sobrevendrá en las siguientes escenas, una desesperación que es casi palpable. Lo cierto es que hay pocas películas recientes más angustiantes que La desaparición, angustia construida a partir de un concepto de naturalismo que Popescu trabaja hasta el más mínimo detalle, tanto en la dirección de los actores (excelentes Bogdan Dumitrache e Iulia Lumanare) como gracias a una cámara que se hace más invisible a medida que transcurren los minutos de proyección. Previsiblemente, a esa angustia le seguirá la desazón esperanzada, un sentimiento de fatalismo que nunca abandona el profundo deseo de cualquier padre ante una situación semejante: volver a encontrarse con el ser querido. Los días transcurren sin novedad alguna, a pesar de los esfuerzos de la policía, y el propio Tudor se embarca en una búsqueda personal que incluye la inspección microscópica de algunas fotografías tomadas con un teléfono celular y la puesta en circulación de carteles con la imagen de la niña.
El de Pororoca, sin embargo, no es un relato detectivesco y el realizador ilumina de manera cada vez más nítida el proceso de descomposición de ese matrimonio, a pesar de los intentos por aparentar la existencia de algo parecido a la normalidad, en particular delante de su otro hijo. Algo deseable, pero prácticamente imposible: la culpa nunca explicitada, pero a flor de piel, de Tudor es cada vez más fuerte y la sensación de agotamiento de su mujer, Cristina, deriva en la imposibilidad de dar un paso en una o en otra dirección, una inmovilización que es tanto física como mental. La separación temporaria de la pareja también tendrá sus corolarios: la caída en una profunda depresión que, paradójicamente, no impide, sino que potencia la prosecución de la pesquisa. El encuentro y posterior caza de un posible culpable derivará en obsesión personal, el inicio de un tercer acto cuyo tono oscuro parece diseñado para poner al público en una situación sumamente incómoda, por los planteos de su desenlace. Si el culpable de la desaparición no es hallado por la policía, ¿no es acaso lógico intentar algo por cuenta propia? Si las pruebas no son suficientes para la sospecha legal, ¿es lícito buscarlas a título personal?
Como ya lo había demostrado en su anterior Principles of Life, a Constantin Popescu parece interesarle menos el funcionamiento de algunas instituciones de su país –una marca temática de muchos cineastas coterráneos– que los mecanismos psicológicos que hacen que sus personajes terminen enfrentados a un abismo: el final de esa construcción llamada orden cotidiano y la posibilidad cierta de la locura personal y social. La desaparición logra transmitir el dolor de la pérdida y hacer sentir el punzante aguijón de la culpa de manera intensa, densa, agotadora, al tiempo que analiza el complejo entramado que conecta a la sociedad, la familia y el individuo. En ese sentido, la película no es otra cosa que una tragedia moderna.

No hay comentarios:

Publicar un comentario