martes, 23 de mayo de 2017

Feria arteBA

Entrevista a Julia Converti, gerente general de la Feria arteBA

En la víspera de una nueva feria

Entre mañana y el sábado se llevará a cabo en La Rural la Feria de Arte más importante del país y con mayor proyección internacional. El público podrá acercarse para saber más sobre arte contemporáneo, ver obras de maestros y de artistas jóvenes.


–¿Cómo está arteba? No solo la feria en sí misma sino también las actividades complementarias.
–arteBA está a punto de inaugurar un 2017 sin respiro; tenemos la Feria; arteBA Revista –una publicación semestral de arte argentino contemporáneo–, arteBA Focus –nueva plataforma de exhibición y venta de arte argentino del segundo semestre– y su programa de becas y estímulos a la producción artística –Premio arteBA Adriana Hidalgo de ensayo crítico; Programa de residencias artísticas Gasworks-URRA; Programa federal Relieves Experiencias artísticas en territorio que organizamos junto al Ministerio de Cultura de la Nación y una nueva edición de las clínicas de coleccionismo federal impulsadas por Alejandro Ikonicoff, quien le ha pasado la posta a Alejandro Londero, joven coleccionista cordobés.Todo este calendario de actividades de la Fundación nos permite continuar trabajando junto a los distintos actores del medio en el fortalecimiento del sistema artístico local y en la proyección internacional de la producción artística argentina. 
¿Que supone esta nueva edición en el contexto actual del arte argentino?
–Es una edición clave de arteBA porque sucederá en un año de gran trascendencia del arte argentino a nivel internacional. Esto sin duda pone la atención en nuestra escena y valoriza la producción artística local en el mundo. El año comenzó con la importante plataforma argentina en ARCO Madrid y continúa con Claudia  Fontes  representando al país en la Bienal de Venecia, junto a cuatro artistas más que participaran de la exposición general (Liliana Porter, Martín Cordiano, Nicolás García Uriburu, Sebastián Díaz Morales), Marta Minujín con el Partenón de libros en la Documenta de Kassel y una importante participación argentina en el Pacific Standard Time (PST) / LA LA (Los Angeles, septiembre 2017). En la edición 26 de arteBA el público podrá participar, de manera libre y gratuita, del ciclo que se hará eco de estos acontecimientos: Art Conversation del Open Forum dará voz a estas artistas en conversaciones íntimas sobre sus proyectos artísticos. Mientras el arte argentino tiene esta presencia durante el 2017 en el mundo, parte del mundo vendrá a arteBA: galeristas y artistas de veinte países visitarán Buenos Aires para participar con sus propuestas expositivas en la feria; vendrán coleccionistas, curadores y directores de museos de Europa, EEUU y Latinoamérica para formar parte de los programas de coleccionismo, del programa Networking para profesionales del medio artístico local e internacional y el Programa de adquisición de museos. Toda esta presencia del mundo es lo que hace que arteBA pueda ofrecer una plataforma internacional colocando al país en un contexto global y permitiendo al público conocer más sobre la producción artística de otras latitudes. 
¿Cuáles son los puntos fuertes y las novedades de esta edición? 
Contaremos con la presencia de más de noventa galerías de veinte países que estarán participando tanto de nuestra Sección Principal como de las secciones curadas de la feria: Alemania, Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, España, Estados Unidos, Francia, Japón, Kosovo, México, Perú, Portugal, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Vamos a presentar nuevas propuestas artísticas, nuevos curadores y, por primera vez, el protagonismo de un tema: El Futuro. Dos importantes programas de arteBA continuarán las reflexiones que propuso la sección editorial de los 2 primeros números de nuestra revista, para continuar la discusión desde otros soportes. El Futuro se abordará desde lo expositivo en Dixit, curado por Sarah Demeuse y Javier Villa, y desde el debate en el Prime time del Open Forum bajo la coordinación de Agustín Pérez Rubio. Otra importante novedad de este año es el lanzamiento del Performance Box, una nueva sección de la feria, que gracias a la Bienal de Performance y al apoyo de ArtexArte, ofrecerá un programa de artistas en vivo y una selección de videos curada por Rodrigo Alonso.  
Un recorrido por la nueva edición.
En la Sección Princial habrá 54 galerías, seleccionadas por un comité integrado por Ana María Battistozzi, Orly Benzacar, Ignacio Liprandi, Eduardo Brandão y Sabine Schmidt. Los Special Project Patio Bullrich, son propuestas con acento curatorial de un máximo de tres artistas cada uno. Podemos seguir por los dieciseis artistas destacados que presentarán los Cabinet AA2000, seleccionados por Ana María Battistozzi, José Luis Blondet y Luiza Teixeira de Freitas. A quien le interese una mirada sobre la tendencia internacional del arte, le sugiero adentrarse en la selección que hizo Chris Sharp para la sección U-Turn Project Rooms by Mercedes-Benz, que presentará artistas de 16 galerías del exterior que vienen desde, por ejemplo, Alemania, Francia, EE.UU., Kosovo, Tokio. Para saciar el interés sobre la actualidad del arte latinoamericano, la selección de nueve artistas que hizo Sofía Hernández Chong Cuy para la sección Solo Show Zurich, resulta el lugar indicado. Y para aquellos que desean conocer la producción más joven y talvez iniciarse en el coleccionismo, Barrio Joven Chandon será la oportunidad ideal, con dieciseis propuestas de galerías emergentes de toda la argentina y del exterior que seleccionaron Raúl Flores y Miguel López. En el marco de todo este cuerpo expositivo, el visitante podrá disfrutar de Isla de Ediciones que gracias al apoyo de Fundación Proa y con la curaduría de Gaston Pérsico, Cecilia Szalkowicz y Mariano Mayer, presentará una selección de títulos sobre arte contemporáneo y proyectos editoriales independientes.
¿Cuáles son las expectativas?
Cada año logramos ofrecer mejores propuestas de arte en la feria y cada vez más público se acerca a los pabellones de La Rural con la curiosidad de conocer más sobre arte contemporáneo, ver de cerca importantes piezas de los maestros del arte y conocer a algunos de los artistas más jóvenes. Aunque todavía queda mucho por delante, ha crecido sin duda el público local e internacional que se interesa por el arte, lo que hace que muchos se animen en arteBA a comprar su primera obra. En este sentido arteBA busca poder ofrecer en sus distintas secciones arte de diversos precios, para distintos públicos.

XIII Encuentro Metropolitano de Tango de Rosario

XIII Encuentro Metropolitano de Tango de Rosario

Construir desde el presente

Leonel Capitano, Masmédula, La Biaba, Juan Iriarte fueron algunos de los nombres que animaron este festival, una experiencia que sirve como fotografía del estado actual del género en la ciudad, con sus virtudes, sus tensiones, su potencial y sus obstáculos.


¿Alcanzan tres jornadas para sintetizar un festival de más de 15 días de duración? PáginaI12 asistió el fin de semana pasado al XIII Encuentro Metropolitano de Tango de Rosario y la experiencia sirve para dar con una buena fotografía del estado actual del género en la ciudad, con sus virtudes, sus tensiones, su potencial y sus obstáculos. Desde el viernes al domingo por el escenario del Galpón 11 pasó media docena de grupos rosarinos y santafesinos dedicados a revigorizar el tango con nuevas composiciones o reinterpretaciones de trabajos de sus contemporáneos. Hubo algún que otro clásico, claro, pero a la hora de versionar los músicos locales prefirieron a Julián Peralta o a Ramiro Gallo antes que a los bronces de la historia. Primera señal, el viernes y con Masmédula primero, La Biaba después, de las ganas de construir desde el presente que tienen los músicos de la ciudad.
Esto tenía su correlato entre el público, verdaderamente joven (no esa generosa entelequia que insiste en la “juventud” tanguera con medio siglo entre pecho y espalda). No es que el ambiente rosarino del tango se componga exclusivamente por sub35. Una pasada rápida el domingo a la tarde por la Casa del Tango local mostraba un promedio de edad bastante más alto. Son, sencillamente, quienes más se sintieron motivados por la programación que propuso el festival para enfrentar el frío que cayó junto al río. Y también quienes más sufrieron las pérdidas de espacios milongueros en el último año.
La noche del sábado puso en escena esas tensiones. Literalmente, pues varios de los grupos de la velada dedicaron su actuación a La Chamuyera, un reducto histórico del circuito rosarino que cerró el año pasado, cuando tras una larga disputa con los vecinos el conflicto escaló hasta que desde un edificio cercano les revolearon una botella que dio en la cabeza de una chica y la dejó en silla de ruedas. En otro caso reciente, hace poco más de un mes inspectores municipales clausuraron el bar El Olimpo a instancias de un cura de la cuadra. El dueño decidió cerrar definitivamente las puertas del bar, harto del hostigamiento y así se perdió otro lugar para la cultura rosarina (pues en el Olimpo no sólo se bailaba tango, también había otros géneros y actividades).
De esa segunda jornada vale destacar el set corto pero efectivo de Juan Iriarte y las cuerdas del más allá, que llevó a todos a bailar en el áspero piso de cemento que propuso la municipalidad (“por suerte este finde tiraron un poco de talco para poder resbalar”, comentó a PáginaI12 una milonguera). A Iriarte se le nota su cabida entre el público local, que se explica por su repertorio atractivo, muy bailable y por su carisma arriba del escenario. Su “hit” parece ser “Los pasillos de La Tablada”, con el que cerró su actuación de sábado y de domingo. 
La figura central de la programación, sin embargo, fue Leonel Capitano, un histórico del nuevo tango canción rosarino, dedicado desde hace 20 años a renovar el género y referente local. Fue Capitano quien asumió en su extensa presentación la responsabilidad de destacar la pérdida de espacios como La Chamuyera. “Era más que un espacio físico, era una construcción cultural que vamos a mantener viva en tanto y en cuanto sigamos juntos”, animó al recordar su habitual lugar “de recalada”. Capitano fue también quien verbalizó el derrotero de los grupos actuales en Rosario al hablar de la “encomiable misión de traer el tango desde el presente, al nuevo siglo”. Más allá de la paradoja de ofrendar su actuación a una milonga con un repertorio poco bailable, Capitano consiguió mantener el interés gracias a una generosa circulación de músicos invitados, compañeros en distintas etapas de su camino. Tras el cierre de Capitano volvió la milonga a la pista del Galpón 11, que se extendió hasta las primeras horas de la madrugada con un DJ con buen criterio para mechar en tangos clásicos y actuales.
El domingo hubo una grilla más corta, con el regreso de Juan Iriarte, pero con otra formación, “Los cuadrados del tango”, siguiendo la consigna oficial de incorporar ritmos litoraleños a la velada (chamamé principalmente, pero también otros como el rasguido doble). Nuevamente Iriarte confirmó su cabida entre el público, que bailó prácticamente todo su set tanguero y acompañó con entusiasmo el folklórico. Iriarte además destacó al pianista Joel Tortul, a quien incluso concedió el escenario para que tocara su chamamé “La Chacarita” (dedicado a su barrio en un pueblo vecino de Rosario). Tortul se presentará con su propio cuarteto mañana, en la jornada de cierre del Encuentro con el quinteto de Agustín Guerrero y la potente orquesta típica local Utópica.
El tango actual de Rosario, salta a la vista, no sufre por falta de sangre nueva, pues tiene músicos y milongueros con ganas de sobra. Lo que evidencia el Encuentro Metropolitano son las dificultades que atraviesan esos espacios, una cuota de apertura en algunos sectores milongueros y la necesidad de recuperar pistas y escenarios para que quienes están puedan desarrollarse y mostrarse con mayor frecuencia. Aun así, Rosario se confirma como una plaza vigorosa en el circuito tanguero que se extiende más allá de la General Paz.

"La causa justa" - Cristian Palacios

La causa justa, en Espacio Lavallén

El honor y la muerte

Hay dos protagonistas en La causa justa, y eso que es un unipersonal. Una es la metáfora política y la otra la técnica actoral. Basada en un texto del siempre provocador Osvaldo Lamborghini, la obra que dirige Cristian Palacios –adaptación y versión suya y de Mariano Bassi, el actor– ocurre en los años 80, en el contexto de la Guerra de Malvinas. Sin referencias directas a ningún contexto político, lo narrado parece transcurrir en un ámbito privado, circunscripto a una anécdota puntual, que tiene la particularidad de ser atractiva para ser contada pero no mucho más. Sin embargo, ya sea por imágenes, por reflejo o por una actitud corporal, la realidad argentina se cuela todo el tiempo, con tal maestría y sutileza que el espectador saldrá de la sala incluso sin darse cuenta del todo de eso.  
El personaje es el ingeniero japonés Tokuro, que en “la gran llanura de los chistes”, como llama a la Argentina, quiere ir en busca del “honor perdido”. Implacable y combativo, Tokuro obligará a otro de los personajes a que le practique sexo oral a un tercero, luego de lanzar esa amenaza en forma de chiste. Tokuro no entiende cómo es que en esta tierra no se respeta la literalidad de las promesas o los dichos y entonces pone al hombre en un dilema fatal: o cumple con sus palabras o muere.  
Si la causa a la que refiere el título de la pieza es un guiño irónico a la guerra no es algo que se dirá ni quedará explícito, aunque resulte lo más probable. De lo que no hay dudas es de que algo quiere decirle Tokuro al argentino cuando asegura que “en llanura chistes terminan con muertos”. Como en un llamado para hacerse cargo (del voto, de las promesas de campaña, de lo que cada espectador quiera imaginar), el japonés enfrenta al argentino a su miseria diciéndole “vos pediste esto, acá lo tenés”.
Pero Tokuro no es el único que inquieta ni tampoco el director que pone en escena todo eso, ni el propio autor. También –y sobre todo– lo hace Bassi con su actuación, un trabajo quirúrgico y revelador como otros pocos en la cartelera porteña actual, que desafía al público a la siempre díficil tarea de no poder dejar de mirar. Con varios personajes en poco menos de una hora, el actor recorre  cuerpos y decires de una manera exquisita, que es a la vez forma y contenido de todo aquello otro que se quiere decir.
Eugenio Barba, que hace poco estuvo en la Argentina, escribió en su libro La canoa de papel que hay dos tipos de actores: uno “aparentemente menos libre”, que “modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas que definen o un estilo o un género codificado”, y otro que “no tiene un repertorio de reglas taxativas a respetar” y que “debe construírse él mismo las reglas sobre las cuales apoyarse”. El primero tiene mayor libertad artística, ya que puede elegir entre las posibilidades que conoce, en tanto el segundo queda preso de la arbitrariedad. Siguiendo esa lectura, Bassi es un actor del primer tipo. Uno que con la técnica condensa todo: la metáfora, la palabra y el hacer.

"Gran Reserva" - Les Luthiers

Gran Reserva, una antología de Les Luthiers disfrutable de principio a fin

El dolor de cara, síntoma de felicidad

En su 50º aniversario, el Conjunto de instrumentos informales recorre obras que van de 1975 a 2008, una cabalgata de grandes aciertos que conjuga su capacidad para el humor físico y verbal con su excelencia como músicos. Y por supuesto, Mastropiero dice presente.


Al salir a la fresca de la Avenida Corrientes, el espectador descubre un problema: la cara duele. No hay fisonomía que resista hora y media de risa permanente, y no hay espíritu que no agradezca la existencia de Les Luthiers, que cumple cincuenta años con el flamante Princesa de Asturias en la vitrina pero con el premio aún más valioso de un Gran Rex atestado, de pie, enrojeciendo las palmas, rendido una vez más ante la inoxidable genialidad del Conjunto de instrumentos informales. Acaba de sonar “El explicado”, esa especie de “Satisfaction” luthier que suele aparecer en el bis “fuera de programa”; los hombres de smoking saludan en el escenario y la atronadora ovación expresa el deseo colectivo de subirse ahí a abrazarlos y darles las gracias por tanto. ¿Suena excesivo? No. Son Les Luthiers.
Gran Reserva, el espectáculo número 37 que se estrenó en Buenos Aires l fin de semana –con el acostumbrado paso previo por Rosario–, viene con certificado de garantía: tratándose de una antología que recorre obras de 1981 a 2008, no puede fallar. La revisita más lejana es a ese “gato con explicaciones” de Cantalicio Luna estrenado en el Recital ‘75, y que sirve como ejemplo de cómo uno puede ver y escuchar la obra por enésima vez y seguir partiéndose de risa. Es que Carlos López Puccio, Jorge Maronna, Marcos Mundstock y Carlos Núñez Cortés peinan canas pero no pierden la garra y las ganas. Es que Martín O’Connor y Horacio Tato Turano encajan a la perfección en los engranajes de la maquinaria, y así las obras se encargan del resto. No es, además, un espectáculo cualquiera. Es el del 50º aniversario, es el primero estrenado tras la partida de Daniel Rabinovich (y aunque es imposible no extrañar a Neneco, O’Connor ciertamente la rompe), es un repaso de obras históricas con grandes aciertos y nada que pueda entenderse como “de relleno”.
Quizá haya fans de Mastropiero que nunca (1977) y Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1979) que tengan ganas de protestar, pero es una pérdida de tiempo (y quien haya visto Chist! en 2011 recordará el rescate de “La bella y graciosa moza marchóse a lavar la ropa”). Y no hay reclamo posible cuando reaparece “La hora de la nostalgia” (El reír de los cantares, 1989) y Mundstock hace delirar al teatro convertido en el legendario José Duval, estrella del “mmmmmmmusic hall” que a la hora de recordar lo ha olvidado casi todo. O cuando López Puccio se mete en la piel del antropólogo austro-húngaro Heinrich Laszlo para su conferencia “Música y costumbres de Makanoa” (Por amor al arte, 1983), la isla plagada de cocos que es un paraíso... fiscal. O el pasaje de cánticos religiosos de “San Ictícola de los peces” (Unen canto con humor, 1994), con Maronna metido en el Bajo Barríltono y sus acólitos rezándole a un santo que finalmente no propicia la pesca sino que protege a los peces. O “Ya no te amo, Raúl” (Los Premios Mastropiero, 2005), con O’Connor haciendo malabarismos verbales para pasar al masculino una canción compuesta para la pobre Guadalupe Luján, que sufre una “indisposición permanente” que le impide llegar al escenario.
Y en todo juega, claro, el código compartido con un público agradecido y fiel. Después de la música de cámara de TV en “Entreteniciencia familiar” (con el aporte de Norma Aleandro para la voz en off que intenta adivinar lo que toca el Collegium Armonicum) y “Lo que el sheriff se contó” –de Todo por que rías, 1999–, basta que se encienda una luz cenital, Mundstock se instale con su carpeta roja y diga “Cuando Johann Sebastian Mastropiero...” para que la sala se venga abajo. Hay allí una feliz coincidencia, una identificación instantánea producto de años y años de cariño hacia el compositor estrella (do) de Les Luthiers: ese nombre pronunciado por esa voz solo puede ser el preludio de otro momento de disfrute. Mastropiero aporta aquí cosas como “Perdónala” (el “bolérolo” algo misógino de Unen canto con humor), la misma “Ya no te amo, Raúl” y “Quien conociera a María amaría a María” (Viegésimo aniversario, 1987), la “canción con mimos” en la que López Puccio y Mundstock se deshacen en posturas ejemplificatorias de lo que canta Maronna, hasta que el jefe de escena Francisco García termina saboteando todo.
Pero como si los textos y performances no alcanzaran, en Gran Reserva de pronto suceden cosas que vienen a recordar que Les Luthiers son, sobre todo, músicos excepcionales. Si Núñez Cortés ya hace magia con la marimba de cocos en “Makanoa”, su dueto de piano y bolarmonio con Maronna en “Rhapsody in balls” (Lutherapia, 2008) es un pasaje de pura excelencia musical, un “handball blues” en el que no hacen falta las palabras para desatar la enésima ovación. Por el escenario desfilan las maquiavélicas invenciones que hacen al grupo, el Bass–Pipe a vara, el Gom-Horn da testa, el Cellato, la Guitarra Dulce, la Manguelódica Pneumática. Y cuando resuenan esas perfectas armonías vocales se recuerda que todo este asunto comenzó con un encuentro de amigos en el coro de la Universidad de Buenos Aires.
Más de cincuenta años después de aquel encuentro de voces y almas, del impulso fundacional de Gerardo Masana, de I Musicisti y de ese debut de 1967 con Les Luthiers cuentan la ópera, los hombres de smoking vuelven a salir al escenario a producir el milagro de un espectáculo único en el mundo. Y la gente termina ganando la calle con dolor de cara, ese síntoma de la felicidad.

"La memoria de los huesos" - Facundo Beraudi

Facundo Beraudi y su documental La memoria de los huesos

“Nos movimos con mucho respeto”

El cineasta abordó el trabajo del prestigioso Equipo Argentino de Antropología Forense focalizando sobre algunos casos puntuales. El EAAF es reconocido en todo el mundo por su eficacia para la identificación de personas desaparecidas.


El Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) nació en 1984, cuando la democracia era incipiente y todavía lo sucedido durante la dictadura cívico-militar no estaba tan asimilado por la sociedad argentina como lo está en la actualidad. Surgió luego del asesoramiento del prestigioso antropólogo forense estadounidense Clyde Collins Snow y de Eric Stover –entonces director del Programa Ciencia y Derechos Humanos de la Asociación Americana para el Avance de la Ciencia–, quienes llegaron a la Argentina para realizar los primeros trabajos con profesionales argentinos. En sus inicios, el EAAF estaba compuesto por cinco personas. Dueño de un prestigio mundialmente reconocido, en la actualidad el EAAF tiene más de sesenta integrantes –entre los cuales también hay médicos, odontólogos forenses, biólogos y genetistas–, y su labor ha sido requerida en decenas de países. El EAAF es el primer equipo de antropología forense de América latina que comenzó a buscar la identidad de las personas desaparecidas a través de un método que consistía en la aplicación de técnicas de la arqueología y que se fue mejorando con los nuevos avances de la ciencia: a fines de los ‘80 se produjo un cambio enorme cuando se descubrió que se podía identificar a personas con el ADN de los huesos –la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo fue fundamental desde el inicio– comparándolo con el de familiares directos, algo que hasta entonces sólo podía hacerse con tejido blando. Desde hace 32 años, sus integrantes trabajan excavando la tierra para encontrar la memoria en los huesos y poder darles a los familiares de los desaparecidos la posibilidad de reencontrarse con los restos de sus seres queridos. Una tarea tan científica como humana.
Precisamente La memoria de los huesos se titula el documental de Facundo Beraudi, que se estrena este jueves y que no narra la historia del EAAF sino que focaliza en la labor de sus integrantes y en determinados casos. Hacer esta película era una deuda pendiente de este realizador con la historia. Cuando Beraudi tenía cinco años, se exilió con su familia en España, luego de que sus padres fueran amenazados por la Triple A en 1974. Beraudi creció escuchando historias durísimas de los amigos de sus progenitores. Un día llegó la noticia de que un amigo de la familia y muy querido por Beraudi, Benito Urteaga, había muerto en un enfrentamiento con los militares. “La chispa de la película prende en un interés mío por la década de los 70 durante la dictadura argentina”, reconoce el propio cineasta en diálogo con PáginaI12. Es que el exilio marcó su historia.
El caso concreto de abordar, el tema del EAAF, surgió como consecuencia de un trabajo que le habían encargado. En Barcelona le encomendaron la investigación para un reportaje documental sobre los desaparecidos catalanes durante la dictadura argentina. Esa investigación lo llevó tras la pista de Manuel Coley Robles, un obrero de Barcelona que había desaparecido en octubre de 1976 y sus restos fueron encontrados treinta años después en un cementerio en las afueras de Buenos Aires. Manuel fue el primer español desaparecido por la dictadura argentina en ser identificado. Y el trabajo de exhumación e identificación de los restos fue hecho por el EAAF. “Cuando hice esto llegué a ver a Luis Fondebrider. Le dijimos que estábamos muy interesados en hacer algo sobre el Equipo. Nos impresionó mucho el trabajo que hace y nos impresionó mucho conocerlo, además del perfil bajo que ellos tienen. Como habíamos entreabierto esa puerta creíamos interesante poder seguir”, explica Beraudi sobre el origen de La memoria de los huesos. Este documental de observación, que formó parte de la Competencia de Derechos Humanos del Bafici 2016, sigue el trabajo minucioso del EAAF y, lejos de la terminología técnica en que podría haber incurrido un film de estas características, es más bien un seguimiento observacional, donde no faltan los momentos emotivos. Beraudi centraliza su película en tres historias de búsqueda por parte de familiares. Dos suceden en la Argentina: David Toubes busca a su padre y Rosaria Valenzi busca a su hermana, cuñado y sobrina. Pero el documental no enfoca sólo en la Argentina sino que acompaña hasta El Salvador a los antropólogos, donde se conoce la historia de Roxana Mejivar, cuya madre murió en el bombardeo del ejército durante la Guerra Civil salvadoreña (1980-1992).
 –¿Fue una decisión a priori centralizar la observación en el trabajo que ellos realizan antes que en los propios miembros del EAAF?
–Lo que tiene de bueno que se tarde en hacer un documental es que la película va cambiando y se va puliendo durante todo ese tiempo. Primero apuntábamos a hacer una película más técnica o científica. Rápidamente nos fuimos dando cuenta de que eso era muy poco humano y poco personal. Si nosotros retratábamos únicamente el trabajo del equipo le iba a faltar algo. Enseguida nos dimos cuenta de que necesitábamos el otro lado para explicar bien esa historia. Los miembros del EAAF nos abrieron las puertas desde un principio, pero es complicado porque a muchos lugares no podíamos ir.
–¿Cómo pensó en narrar el encuentro de los familiares con los restos de sus seres queridos?
–Eso se fue dando. Dentro de todo este proceso que nosotros hicimos pasaron ciertas cosas que no sé si se debían a que nosotros nos armamos de paciencia, pero sabíamos que estábamos trabajando con un tema delicado. Y no es fácil ir a tocar la puerta de alguien a la hora de llegar a los familiares. Por otro lado, el EAAF, por una cuestión de confidencialidad, nos avisó desde un primer momento que el contacto con los familiares lo íbamos a tener que buscar nosotros. Ellos no nos podían decir: “Mirá, tenemos una hipótesis sobre un cuerpo, apellidado tal”. Nosotros lo entendimos inmediatamente porque eso quizás era levantar falsas expectativas en alguien. La segunda dificultad que se nos presentó fue cómo narrar todo el periplo que ocurre entre que ellos buscan a un desaparecido,    lo encuentran, lo identifican y lo restituyen. Era imposible elegir un personaje o unos restos y decir: “Vamos a esperar”. Hubieran pasado años. Entonces, ahí encontramos la forma de contarlo como si fuera un rompecabezas con las partes: la búsqueda y la restitución tenían que estar. El gran problema de hacerlo como un puzzle era cómo encontrábamos el momento en el que a una persona le restituían los restos de un familiar. Al final, esa parte la encontramos de casualidad. Estábamos rodando los treinta años del EAAF y cuando terminamos de filmar se nos acercó un hombre de unos cuarenta y pico de años, se nos puso hablar, interesado por lo que estábamos haciendo. Esta persona que se nos acercó resultó ser David Toubes, que estaba buscando a su padre desde hacía décadas. Nos pusimos a hablar y en esos días le habían avisado que habían identificado los restos de su padre.
–¿Tuvo algún límite al momento de filmar los lugares donde trabajaba el EAAF?
–No me puse ningún límite concreto en ese momento. Sí me pongo límites en mi carrera. Cuando filmo tengo ciertos límites y hay cosas que no me interesan grabar. No es grabar por grabar todo. De todas maneras, la entrada a los sitios, a los cementerios y verlos a ellos trabajar fue algo a lo que nos tuvimos que ir acostumbrando. Ya entrar a un cementerio con palas para excavar una fosa o estar en el medio del monte en El Salvador con los familiares creaba un ambiente bastante particular. La forma de moverse dentro de esos ambientes era lo que nosotros teníamos que tener claro. Y creo que es lo que hicimos bien. Nosotros nos movíamos con mucho respeto. Por eso también el documental tardó tanto tiempo en hacerse: no queríamos apretar tuercas. Son ambientes muy delicados, sobre todo cuando están los familiares.

Festival de Cannes

Films de Michael Haneke, Bruno Dumont y Claire Denis en el Festival de Cannes

Acento francés en todas las secciones

En Happy End, el director de Amour volvió a convocar a Jean-Louis Trintignant e Isabelle Huppert. Por su parte, Dumont presentó un musical fuera de norma sobre la infancia de Juana de Arco, mientras Denis hizo lucir a Juliette Binoche y Gérard Depardieu.

 “Alrededor nuestro, el mundo; y nosotros, en el medio, ciegos.” La cita, de tintes shakespearianos, funciona como la única sinopsis oficial de Happy End, el nuevo film de Michael Haneke, el director austríaco que ayer volvió una vez más al Festival de Cannes, donde ya ganó en dos oportunidades la Palma de Oro, con La cinta blanca (2009) y Amour (2012).
Desde mucho antes de su proyección, se especulaba en el Palais des Festivals sobre la posibilidad de que Haneke pudiera batir su propio récord aquí en la Croisette, con una tercera Palme d’Or, pero la recepción de su nueva película no fue precisamente entusiasta. Aunque la última palabra la tiene por supuesto el jurado, presidido por Pedro Almodóvar.
A esta “instantánea de una familia burguesa europea”, como la definió el propio Haneke, no le falta elenco, con Jean-Louis Trintignant e Isabelle Huppert nuevamente como padre e hija, tal como lo eran en Amour. Aquí sin embargo no se trata de una familia de artistas sino de acaudalados empresarios, inmersos en una realidad de la cual no parecen tomar nota. Todo a su alrededor se desploma, metafórica y literalmente, como se ve en una de las primeras escenas, en la que un inmenso muro de una obra en construcción, perteneciente al grupo familiar, se viene abajo, sepultando a uno de los trabajadores. Pero el clan Laurent está distraído con otros problemas: el alcoholismo del hijo de Huppert; los intentos de suicidio de su padre, que no soporta la vejez; y las tendencias homicidas de su sobrina, una pre-adolescente que le da un uso muy particular a las pastillas antidepresivas de su madre.
Film solemne, deliberadamente ambicioso y coral, con infinidad de personajes que van aportando sus figuras al complejo tapiz, Happy End se pretende como una suerte de Götterdämmerung, una caída de los dioses pero con un tono sardónico que proviene de su mismo título. ¿Cuál podría ser acaso el final feliz para esta familia? Aquí el contexto ya no es el del Tercer Reich de la película de Luchino Visconti, sino la actualidad de la ciudad de Calais, que provee esos inmigrantes de piel oscura que de pronto se filtran en el mundo impoluto de los Laurent, tan siniestramente blanco como la tez de Huppert.
No muy lejos de allí, en la arenosa región norte de Francia donde nació y en la que filmó prácticamente toda su obra, Bruno Dumont rodó a su vez la que puede llegar a ser –lo que no es decir poco– su película más controvertida, Jeannette, presentada en la sección paralela Quincena de los Realizadores. Todos sabemos cómo terminó la vida de Juana de Arco, consumida por las llamas, pero poco y nada se sabe de su infancia y primera juventud, antes de que encabezara el ejército francés que hacia 1430 logró expulsar a los invasores británicos. Ese despertar místico, mientras la niña Jeannette llevaba a pastar a sus ovejas, es el que ahora cuenta Dumont, pero lo hace de un modo tan original como irreverente y a la vez genuino: como un musical. Claro, tratándose de Dumont no es un musical cualquiera, por más que sea all singin’ all dancin’. Empezando por el hecho de que el director de Flandres y La humanidad convocó a gente común, niñas y jóvenes esencialmente, que no son actores, ni cantantes, ni bailarines…
El resultado es la vez sorprendente, gracioso y por momentos también conmovedor. Y para algunos franceses, quizás sacrílego, considerando el carácter de santa de esta figura, uno de los pilares de la identidad nacional. Sin embargo, nada más lejos de la idea de herejía que esta Jeannette, concebida con la misma austeridad de un retablo medieval, sin otra escenografía que la naturaleza misma, y con un espíritu ingenuo que le aporta mucha de su verdad. Lo que no quiere decir que Jeannette no sea una película furiosamente contemporánea: lo es, entre otras razones, porque la música de un tal Igorrr (así, con tres erres) abarca un espectro tan amplio que es capaz de ir de Scarlatti al death metal y al rap en una misma canción.
La Quinzaine tiene otros dos títulos franceses de primera línea en su selección de este año. Uno es Un beau soleil intérieur, de Claire Denis, con Juliette Binoche en uno de sus mejores trabajos en los últimos años, y casi un cameo de Gérard Depardieu en la última escena, que es también una de las más notables de una película a la que no le faltan buenos momentos. La directora de Beau Travail y 35 rhums encara aquí el día a día de una mujer madura, atractiva, independiente, pero terriblemente frágil en lo emocional. Está separada, pero sigue viendo a escondidas a su ex marido y padre de su hija, como si fuera un amante. Y al mismo tiempo busca el amor en un actor y un banquero (a cuál peor), que claramente no son para ella, como le explica el personaje de Depardieu, una suerte de tarotista charlatán que le recomienda estar “open” (así, en un macarrónico inglés) mientras le sugiere estar atenta a ese “bello sol interior” del título. Triste y a la vez divertida, ligera y al mismo tiempo profunda, la nueva película de Denis (que ya tiene distribución asegurada en Argentina) quizás no esté a la altura de sus obras maestras pero es cine del mejor nivel.
Algo similar sucede con L’Amant d’un jour, de Philippe Garrel, un veterano de la generación post-nouvelle vague que sigue teniendo un pulso impecable para contar pequeñas historias de amor en blanco y negro, de las que en Argentina se vieron, entre otras, El nacimiento del amor (1993) y Los amantes regulares (2005). También presente en la Quinzaine, como su film inmediatamente anterior, A la sombra de las mujeres (2015), el nuevo Garrel cuenta –un poco como el coreano Hong Sang soo– siempre la misma historia, la de un desencuentro amoroso. En este caso, el de profesor de Filosofía que se enamora de una estudiante que tiene la edad de su hija, quien a su vez se muda con ellos después de pelearse con su novio. Nada más, pero tampoco nada menos, considerando que en el guión colabora por primera vez con Garrel el legendario Jean-Claude Carrière y en la fotografía está el exquisito Renato Berta. Cartel francés para Esther Garrel, la nueva revelación de la familia: nieta de Maurice y hermana de Louis, dos tremendos actores, la hija menor del director Philippe le hace honor al apellido con una interpretación y una fotogenia fuera de norma.

Arriba esas palmas

El escenario fue el Café des Palmes, en el cuarto piso del Palacio de los Festivales, lo que le dio un carácter oficial al encuentro. Allí, en la tarde del domingo, Thierry Frémaux (en representación del Festival de Cannes), Jerôme Paillard (por el Marché du Film), Ralph Haiek (presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y Bernardo Bergeret (gerente de Relaciones Internacionales del Incaa) firmaron la renovación del acuerdo para la continuidad del mercado latinoamericano Ventana Sur, un emprendimiento conjunto que ahora tiene asegurada su continuidad hasta el 2020. Por el lado argentino, Haiek resaltó el hecho como una política de Estado, que fortalece un espacio que ha ido creciendo desde su creación en 2009, y Frémaux, a su vez, ratificó que también se mantendrá e incluso ampliará la Semana del Festival de Cannes que se desarrolla simultáneamente en el Cine.Ar Gaumont, en la primera semana de diciembre. “Buenos Aires es la única ciudad del mundo en la que presentamos esta muestra”, señaló el director del festival. También destacó la fortaleza del cine argentino contemporáneo, que este año tiene dos películas en la sección oficial Un Certain Regard: La cordillera, de Santiago Mitre, con Ricardo Darín, y La novia del de- sierto, ópera prima de Cecilia Atán y Valeria Pivato, que se verán a partir de mañana.

lunes, 22 de mayo de 2017

BUENOS AIRES> Raúl Soldi en Glew

BUENOS AIRES> Raúl Soldi en Glew

La Sixtina rural

Veintitrés veranos, trece pinturas, a menos de cuarenta kilómetros de Buenos Aires. Una escapada a conocer la parroquia Santa Ana, centro de un circuito centrado en la figura del artista, que se hermana con el legado de otro prolífico trabajador de la pintura y la cerámica toscana.


“La tela en blanco me da miedo”, decía Raúl Soldi en una entrevista para la televisión a comienzos de los años noventa. Transitaba ya los últimos años de su vida y su bigote cano y los gruesos lentes le daban carácter a este hombre de gesto manso, que dejó un profundo trazo en la pintura argentina. Y si la tela en blanco supo darle miedo, qué habrá sentido aquel día a comienzos de los años cincuenta cuando se permitió extender el paseo por el pueblo de Glew un poco más allá de las manzanas por las que se solía mover, y se topó las paredes interiores de la Capilla Santa Ana: completamente blancas, puras y enormes. Quién sabe qué sensación habrá sido la de ese momento. Lo que sí sabemos es que hoy, a 64 años del inicio de la obra, la parroquia guarda uno de los legados más importantes para la pintura religiosa del país a solo un paso de la Capital Federal.
WELCOME TO “GLU” Apenas llegados al pueblo vamos directamente al centro de la visita: la capilla Santa Ana. Luego haremos un paso, por supuesto, por el resto de los sitios satélite que conforman el circuito dedicado (y creado por) Raúl Soldi en Glew. Pero comenzamos por la capilla donde nos espera María Inés Salvador, guía voluntaria del templo. Es ella quien, desde el camposanto que rodea a la antigua construcción de ladrillo, sentencia: Glew fue “Glu”. Y claro, la historia lo explica. El origen de este poblado –que supo ser plenamente rural, pero que hoy quedó prácticamente unido por paisaje urbano con la capital– tiene raíces en aquel primer dueño de todas las tierras de la zona, un inglés apellidado Glew, que pronunciaban “glu”. Durante un buen tiempo así se lo llamó al pueblo, hasta que la castellanización venció a la fonética.
A fines del siglo XIX en esta zona de cielo abierto comenzó la construcción de la parroquia, que se inauguró finalmente en 1905. Aunque aquí los términos se usen casi como sinónimos, esta capilla recién adquirió status de parroquia en 1957. Es decir, cuando la aventura de un pintor que se había enamorado del pueblo (y que también había nacido en 1905) ya había comenzado. Raúl Soldi llegó a Glew después de un recorrido formativo en Europa, de donde había vuelto en 1933. Una invitación casual terminaría por marcar su vida, su obra y hasta su legado. Por un convite (“para un asadito” como lo recordó él mismo) a pasar un domingo en casa de amigos de su esposa, descubrió este pueblito de calles de tierra, carruajes y volantas tan pintorescas. El enamoramiento evidentemente fue a primera vista, y se quedó por estas calles. “En realidad, pasó varios años sin cruzar la vía –aclara María Inés, mientras caminamos hacia la entrada de la parroquia–; él se movía siempre del otro lado. Una vez que cruzó, descubrió este edificio”. Y allí, la escena de las paredes blancas, lo inmenso. Por qué no, el miedo.
LA OBRA EN SANTA ANA En 1953, Soldi dio la pincelada inicial en las paredes de la capilla. Así como Miguel Ángel comenzó en 1508 con sus frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, en el Vaticano; con humildad y persistencia el argentino debutó ese año con el primero de los 23 veranos que le dedicaría a este edificio bonaerense. Aquí no se elegiría ningún Papa, ni habría cónclaves determinantes para Occidente. Aquí, las gallinas entraban por la puerta principal y saltaban de banco en banco mientras el maestro pintaba.
El recorrido por el interior, que une la sencillez con lo cándido de las obras, comienza por la izquierda, siguiendo la línea cronológica por donde comenzó su trabajo. Sin pensamos que entre las primeras pinturas y las últimas pasaron más de dos décadas, a la mirada de hoy la totalidad de los muros se encuentra en un muy buen estado y no es fácil adivinar sus diferencias de épocas. El primero es Los trabajos domésticos de Santa Ana, el único trabajado con la técnica es “fresco al seco”. Acercando la cara al muro las marcas de punzones en los trazos aparecen con claridad. A partir de allí, la enorme mayoría de las pinturas fueron hijas de una misma técnica: el fresco tradicional, al modo del Renacimiento.
La historia de Santa Ana va narrándose en los pinceles de Soldi en una galería inmóvil que sigue contando día a día ante cada visitante. La reconciliación de Santa Ana y San Joaquín, Nacimiento de María, Infancia de la Virgen María y más. Así van apareciendo, entre los motivos religiosos y ciertos personajes con estilos renacentistas, los toques locales (“las licencias del maestro”, dice María Inés), y hasta detalles pintados con oro y láminas de piedra. El propio Soldi explicó que quiso contar la historia de Santa Ana como si hubiera ocurrido en Glew. “Pinté figuras que son vecinos de ahí, pinté al padre Jerónimo, a mis dos hijos, que me ayudaban un poco, pinté a la cocinera del cura, a la amiga de mi mujer, incorporé volantas, caballos, y hasta las gallinas entraban a la iglesia. Dije: si vienen a la iglesia merecen ser pintadas”.
Sabemos que Soldi comenzó pintando en orden, con un ritmo aproximado de un fresco por año. Pero con el paso del tiempo comenzó a intercalar obras en una pared y en otra, e incluso la velocidad del trabajo iba cambiando. María Inés parece emocionarse al decir “yo lo vi, no me lo contaron”; y realmente fue así. Con su hermano se sentaban en silencio a verlo pintar. Incluso recuerda una especie de calendario frutal que de alguna manera marcaba los momentos del trabajo. Sobre el comienzo de la temporada de pintura, hacia el comienzo del calor y mientras trabajaba en los andamios, le acercaban las ciruelas de la zona. Tiempo más adelante, higos. La llegada de los higos al menú de Soldi sentenciaba que ya era hora de levantar herramientas de trabajo: el pulso del año comenzaba y era momento de esperar hasta el próximo verano.
Con los años las posibilidades físicas iban menguando. Así, las últimas pinturas, las de las paredes de la derecha, las trabajó en su taller para luego colocarlas en vertical. Y cuando promediaban los 23 veranos emprendió la pintura más grande, la que cubre todo el ábside, tras el altar. Era 1966 y en ese mismo momento dejaba su huella en la cúpula del Teatro Colón. Es La glorificación de Santa Ana”, y mide seis metros por casi 13. En la parte inferior es llamativa la combinación entre la pintura y una pequeña escultura religiosa que, iluminada dese atrás, parece flotar, mientras las figuras trazadas por Soldi lucen como si quisieran abrazarla. Esa virgen esculpida nos lleva, casi sin quererlo, a otro artista escondido de Glew.
COSIMO MANIGRASSO “¿Hasta son parecidos, no?”. En la imagen que reposa sobre la mesa aparecen dos hombres mayores conversando parados sobre el césped. Son Raúl Soldi y Cosimo Manigrasso, y quien marca del parecido físico entre ambos es Analía, hija de la segunda esposa del fallecido ceramista y pintor, ahora la responsable y guía por el museo-taller del artista. Manigrasso había llegado a la Argentina desde su Taranto natal, y después de un tiempo en Buenos Aires también su destino lo puso en el Glew de mediados de siglo. Se instaló en el caserón en el que estamos ahora (una construcción de paredes gruesas y techos altos que tiene 140 años) y se dedicó de una manera evidentemente prolífica a la elaboración completamente artesanal de cerámicas de estilo toscano, con motivos centralmente griegos y romanos. Lo cierto es que las habitaciones de la casa están repletas de bellas ánforas, bomboneras, alhajeros y mucho más. Analía nos lleva de sala en sala por las herramientas, el horno de cerámica y las pinturas trabajo del artista que vendía gran parte de su obra a Europa.
Cosimo y Raúl se conocían, y quizá el italiano relegó un poco su costado de pintor a la sombra del argentino. A su manera, entre los dos trazan y resumen cierta identidad cultural del Glew. Un pueblo que, aun con cierta explosión demográfica lógica del crecimiento urbano, mantiene esos toques que le dan encanto: así como las gallinas se paseaban por la capilla mientras Soldi pintaba sus frescos, hoy por el museo Manigrasso los perros pasean junto a nosotros. Y hasta se suma Lola, la oveja que se encarga de mantener el pasto bien cortito.