martes, 22 de mayo de 2018

Sean Penn / Bob Honey - "Who Just Do Stuff"

Sean Penn con Bob Honey Who Just Do Stuff, un pastiche narrativo y desaforado, donde no se cansa de pegarle a Donald Trump.

Que digan lo que quieran

La crítica la recibió con burla y horror. Suele pasar cuando un actor, y además famoso, decide dedicarse a la literatura. Es lo que acaba de hacer Sean Penn con Bob Honey Who Just Do Stuff, un pastiche narrativo y desaforado, donde no se cansa de pegarle a Donald Trump. Pero Penn se ha tomado bien los rechazos, porque dice que necesitaba satirizar por escrito su personalidad intensa, desmedida y algo cándida. Y además tiene sus fans: Salman Rushdie se atrevió a decir que el libro no está nada mal.


“¡Las críticas coinciden! Dijo Huffington Post: ‘Sean Penn, el novelista, debe ser detenido’. Dijo USA Today: ‘Entretenido y exasperante a partes iguales’. Dijo The Guardian: ‘Repelente en un nivel, pero estúpido en muchos otros’. Dijo Washington Post: ‘¿Es Bob Honey salvajemente ofensivo? Lo es’. Dijo Chicago Tribune: ‘¡Ignoren a Penn!’. Dijo Entertainment Weekly: ‘Demasiado varonil’...”. Cuando hace unos días, en una entrevista con el actor, un periodista de la cadena MSNBC se puso a leer los extractos de las terribles reseñas que viene cosechando Bob Honey Who Just Do Stuff, el debut literario de Sean Penn, ambos se echaron a reír de manera franca y contagiosa. El aviso compilando las críticas que el propio Penn había hecho publicar a página completa en la edición dominical del New York Times era tan unívoco que el efecto al leerlo en voz alta resultaba lo contrario: de la mortificación se pasaba al divertimento. Y basta chequear la escena en YouTube para comprobar que no hubo sobreactuación ni falsa displicencia, que la defenestración les causó gracia en serio. 
“Me encanta, me hace sentir que sí, que lo hice”, explicó Sean, todavía con la cara arrugada de haber reído con ganas, para en seguida citar a su amiga Jane Smiley, conocida novelista estadounidense que ganó un Pulitzer de ficción en 1991. Y que figuró entre los valientes del ambiente literario y cultural (otros: Paul Theroux y Salman Rushdie, que describió el libro como “el tipo de historia que Thomas Pynchon o Hunter S. Thompson adorarían”) que se animaron a valorar su salto a la escritura. “Jane me dijo: ‘Mirá Sean, esto va a ser 25/75. El 25 por ciento de los que que lean tu novela la van a amar, pero el 75 por ciento la van a odiar’. Y yo pensé: ‘Qué bueno porque es una marca bastante mejor que tener que hacerle frente a mi propia crítica’”. 
Ahora bien, ¿por qué tanto alboroto? ¿De qué va Bob Honey Who Just Do Stuff? En plan satírico y distópico, y de la mano de un alter-ego llamado Poppy Pariah, Sean Penn desgrana la historia de un veterano divorciado que, entre otras ocupaciones empresariales de bajo rango, (destilador de aguas residuales, proveedor de pirotecnia) se ocupa de matar gente a sueldo; solamente armado de una maleta y de un malestar generalizado hacia el estado actual de las cosas. “Bob Honey considera que están todos equivocados menos él. Y es cierto que yo también soy proclive a tener ese pensamiento”, admitió en otra nota con una sonrisa cuando se lo inquirió por las bastantes evidentes similitudes entre él y Poppy Pariah. O entre él y el mismo Bob Honey. “Esto es ficción con personajes de ficción”, insistió para dejar en claro las inevitables distancias entre obra y autor, aunque también las eventuales coincidencias con más de una de las opiniones allí vertidas. 
“Es ficción, pero también un desahogo. Lo que te pasa cuando ya sos grande y tus ideales ya no son lo eran, y vas perdiendo las esperanzas”, reconoció en The Late Show de Stephen Colbert, emisión muy comentada por el estado en el que se dejó ver: visiblemente somnoliento por un sedante que dijo haber tomado la noche anterior, pero aún así gracioso, descarnado y sagaz; prendiendo un cigarrillo tras otro (“seguro de trabajo para oncólogos”, respondió rápido cuando Colbert lo reprendió con la excusa de preocuparse por su salud), “esa clase de autoconfianza que viene de no importarte nada lo que piensen los demás y aún así resultar simpático”, como comentó más tarde un televidente. 
“En los últimos años, desde mi pequeño lugar, participé en los debates de estos tiempos y al final vi que sólo sirvió para aumentar más la división”, relató Penn a Colbert en lo que fue el génesis de la novela. “Me dije: bueno, ¿por qué no escribir una historia que pueda incluir a todos, a los que pensamos de este modo y a los otros? Mi hijos siempre me dicen que me dejo fascinar muy rápido por mi propio humor. Bueno, acá di un paso más y me reí mucho mientras escribía esta historia. Y la verdad es que la pasé muy bien”, remarcó. 
Y se nota. Porque es cierto, como dicen mucho de sus críticos, que en la novela abundan defectos de escritura (aliteraciones, cierta pretensión sobre asumir un papel de escritor) y que, a nivel contenido, las alusiones a Trump son demasiado directas (hay poca ironía en esa “morsa naranja que nos gobierna” y tuitea como ya sabemos quién). O que la crítica hacia el movimiento #MeToo que despliega Bob Honey en un poema beatnik del final (en donde lo acusa de ser una cruzada infantil y de minimizar la violación al mezclarla con otras denuncias) puede ofender a quienes interpela. Pero también es cierto que para aquellos que adoran la conocida intensidad del actor, esos magnéticos arranques de furia o de ternura inconsolable con los que suele conmover en pantalla grande, la novela es imperdible: un registro por escrito y en clave ficción de esa forma de ser.
“Yo estaba enamorado de entrar en un cine a oscuras, sentir que lo que estaba viendo era algo que podía durar para siempre. No es lo que me pasa hoy”, respondió ante la repetida pregunta de qué va a suceder de ahora en más con eso que tan bien sabe hacer y lo hizo importante y famoso. “Una parte clave de actuar es poder jugar con los otros. Y últimamente no he podido jugar bien con los demás. Me encantaba esa parte cuando la amaba pero ya no la amo más”, agregó a la vez que reconoció su rechazo (casualmente el mismo tipo de rechazo que expresa Bob Honey en la novela) sobre el rumbo que fue tomando la industria del cine y el entretenimiento bajo el imperio de las redes sociales. 
“Llegó un punto en que todo el proceso creativo se volvió tan estudiado y procesado, y hay tanta gente interviniendo, que me parece que la gente más apta para encararlo es la gente de mente más rápida. No es mi caso”, afirmó este hombre ya plagado de arrugas pero todavía con los músculos en forma (no por nada, la deslucida The Gunman, una de sus últimos películas, fue una de persecusión y tiros) que no sólo no tiene Facebook, Twitter o Instagram sino que directamente no sabe usar una computadora. “¿Cómo que no sabés usar una computadora?”, se asombró la entrevistadora de la CBS cuando hicieron la típica recorrida por las afueras de su casa en California para el noticiero de la emisora: “Sí. No sé. Escribo a mano. O dicto. Hice mucho de lo dictar para escribir esta novela”, confirmó. Y adelantó que de la misma manera vendrán más libros. “Desde que pasé los 30 que se me acerca gente que me pide que escriba unas memorias, dado todo lo que fui viviendo. Desde entonces que vengo procrastinando. El problema es que si lo hacía de ese modo se iba a discutir más mi nombre que lo que escribiera. Ahora en cambio, con esta voz que encontré en Poppy Pariah, fue distinto”. 
Está claro que Sean Penn no pudo evitar la discusión. Lo que sí pudo evitar –todo parece indicarlo– fue esa sensación amarga de estar haciendo algo a repetición, solamente porque las circunstancias previas (ser un gran actor, haber hecho grandes películas) lo exigían. Escribir, se le ve en la cara, le trajo una alegría que extrañaba.

Erika Diettes

Relicarios de la colombiana Erika Diettes en el Conti

La fragilidad de la ausencia

La antropóloga y artista visual colombiana Erika Diettes recorrió durante años las zonas en conflicto de Colombia y habló con los familiares de las víctimas de la violencia: acompañó a personas que perdieron seres queridos, muchos de ellos desaparecidos, y recibió objetos personales que le fueron confiados para que desarrollara su obra. Ahora el resultado se puede ver en Buenos Aires y se llama Relicarios: cada objeto, cada foto es una especie de altar que ofrece la memoria de los muertos y marca una continuidad en el trabajo de Diettes, quien desde hace una década trabaja con la situación sociopolítica de su país.


Un relicario es lo contrario a un muro. Nos obliga mirar aquello que, se supone, no debería verse, que tendría que estar vedado a la mirada. La muerte no nos viste con las mejores ropas: mejor olvidar lo efímeros y débiles que somos. Erika Diettes no piensa lo mismo. La antropóloga y artista visual colombiana trabaja con los muertos, con lo que quedó de ellos y nos muestra, nos ofrece como en un altar, lo que queda de sus cuerpos, de sus vidas. Pero no cualquier muerto. Son muertos durante la frágil democracia colombiana, asesinados, desaparecidos. Vidas que se transforman en silencio, en pregunta imposible para los que son testigos de la ausencia y el rapto repentino.  Cuerpos que aparecen en los ríos, en los parques alejados. Son víctimas de la guerrilla, los paramilitares o de la violencia social. Aparecen sin voz pero Diettes transforma el silencio en presencia. A cada muerto su altar. A cada vida sus presencias a través de sus objetos personales. A cada rostro, un retrato. Relicarios es una obra política, una obra en duelo y también es una obra metafísica que impone un ritual. La muerte violenta, y la figura del desaparecido, impiden el trabajo de duelo, el rito de la despedida, que la artista remedia con su metafísica de nichos, haciendo fracasar el proyecto perverso de invisibilizar.
Erika Diettes recorrió durante años territorios de Colombia signados por el conflicto armado y la violencia, acompañando y conversando con personas que perdieron seres queridos, recibiendo los objetos y la ropa que le fueron confiados para que ella desarrolle su obra: embalsamar, amortajar y hacerle un nicho transparente y con reflejos dorados, auráticos, a cada objeto, como el lugar de cada cuerpo. Relicarios es una cajita para guardar recuerdos, algunos dicen de los santos. En la obra de Diettes la caja deviene nicho, lápida, cuerpo, cobrando un sentido cercano a lo sagrado, que permite venerar lo expuesto, lo encontrado, lo hallado, lo existente, como objeto de culto.
En esa línea analiza la instalación Ileiana Diéguez, intelectual cubano mexicana, en su texto curatorial: “Es conocida la arcaica y potente relación entre tumba y corazón, entre enlutado y amante. Se ha dicho que el corazón es la casa del espectro de aquellos a quienes hemos amado, y que por ello la tumba es el corazón vivo donde habitan las sombras de los que hemos perdido. Los Relicarios que aquí se exponen reúnen como en un camposanto, la sacralidad de la vida a través de sus vestigios. Tienen ineluctablemente una poderosa carga aurática, no sólo por la condición única de cada resto de experiencia y vida que en ellos se consagra. Sino porque ante ellos y entre ellos emerge la communitas más arcaica, más singular de nuestra condición humana, la que nos permite estar religados con los muertos, con los afectos, las experiencias y pedazos de tiempos que sostienen nuestras vidas”.
Diéguez también trabaja la relación en torno  al cuerpo, el arte, la violencia y el duelo. El libro Cuerpos sin duelo aborda las representaciones del cuerpo violentado, los vacíos que generan las desapariciones y los duelos no realizados. El lugar del arte como memoria del dolor.
El recorrido de Erika Diettes lleva ya varios años. En el 2005, en su obra Silencios, indagó la función –la condensación– en el retrato de los testimonios de sobrevivientes judíos de la Shoá que se refugiaron en Colombia. Desde ese momento su mirada estuvo anclada en la situación sociopolítica de su país. Empezó un camino que la puso en contacto con víctimas del conflicto armado interno de Colombia, esenciales para su investigación y su trabajo. Luego surgieron las obras Río Abajo (2008) en el que la artista recupera prendas de los muertos que aparecen flotando en los ríos, A punta de sangre (2009), Sudarios (2011), retratos en blanco y negro tomados mientras las mujeres víctimas del conflicto armado en Antioquia narran las trágicas experiencias del asesinato de sus seres queridos –hecho que presenciaron– y Relicarios (2011-2016).
Las producciones están relacionadas, no son independientes, ni en su sentido ni en su materialidad. Las obras se construyen como fragmentos de memoria, que mutan lo inmaterial en patrimonio cultural, histórico. La imagen evoca al desaparecido, el recuerdo cobra cuerpo y el nombre propio tiene ahora su camisa, su muñeco, su collar, sus zapatos. Recupera su espacio en la tierra, reúne sus partes y vuelve a ocupar el lugar que merece. Este transmutar en material  la fragilidad de la ausencia lo logra la artista con obras enjoyadas, con la belleza propia de los elementos litúrgicos aunque desprovistos de religión. Aquí lo sagrado es cada nombre, cada persona, cada vida, cada cuerpo que ante las arbitrariedades políticas y sociales contrapone una ética de la presencia.
Permite la acción, desde el arte, de generar un ritual que dignifique el dolor de muchas familias que lloran la pérdida violenta de sus seres queridos, sin que nunca llegue la justicia. Diettes se mete con la historia y no espera.
Relicarios establece una arquitectura de la muerte, con el mismo orden de lápidas de los cementerios. Las obras  son nichos horizontales que conforman pasillos, espacios necesarios para que caminen entre ellos los vivos. Porque vivos deberían estar. Pero aún muertos, vivos los recordaremos.

"El jazz es como las bananas" - Cristina Marron Mantiñan / Salvador Savarese

El jazz es como las bananas, documental sobre Jazz & Pop

Mítico espacio de libertad

El club jazzero fundado en 1978 por Jorge “Negro” González fue refugio para todos los artistas y amantes del género en las dos etapas en las que funcionó. Cristina Marron Mantiñan y Salvador Savarese lo reflejan en el film que estrenarán el jueves.

Un histórico contrabajista de jazz, Jorge “Negro” González, abrió en 1978 con otros dos socios Jazz & Pop, una “cueva” única en Buenos Aires, por donde pasaron grandes músicos nacionales e internacionales. Este viejo club de jazz fue un icono de libertad artística, pero nacido en los tiempos oscuros de la dictadura. La historia de este espacio es contada en El jazz es como las bananas, de Cristina Marron Mantiñan y Salvador Savarese, que se estrenará este jueves en el Espacio Incaa Gaumont. Tras el cierre del lugar, los músicos, amantes del género y amigos cuentan cómo el Negro dejó la vida por Jazz & Pop. Además de comentarios del propio fundador del lugar, dan su testimonio artistas de gran relevancia en la historia musical argentina: Jorge Navarro, Mauricio Percán, Chico Novarro, Litto Nebbia, Emilio del Guercio, Eduardo Stupía, Néstor Astarita, Oscar Chilkowski, Juan “Pollo” Raffo, “Alambre” González, Hermeto Pascoal, Carlos Inzillo, Esteban Freytes, Andrés Pellican, Guillermo Marigliano, Susana Cagnoni y Federico Salgado.
Ambos cineastas participaron del concurso Barrios de Película, que consistía en filmar un documental que representara al barrio de cada uno, o bien algo del lugar que les llamara la atención. “A nosotros nos interesó Jazz & Pop. Empezamos a filmar. Tenía que ser un corto de diez minutos y nos dimos cuenta de que la historia era más abarcadora. Sentimos que esos siete minutos nos quedaban chicos porque habíamos filmado otras cosas. Terminamos el corto y profundizamos la investigación”, cuenta Marron Mantiñan en la entrevista con PáginaI12, de la que también participa Savarese. “Como en todo documental, a medida que íbamos filmando fueron pasando cosas que cambiaron la historia. Cuando hicimos el corto, Jazz & Pop estaba en pleno funcionamiento”, explica la documentalista. “El día que terminamos de editar el corto, falleció el Negro”, agrega Savarese.
–¿Eso redefinió la película? 
Salvador Savarese: –Totalmente, porque había quedado mucho material. Eso, incluso, creó cierto compromiso de seguir adelante con el proyecto. 
–¿Cómo fue la investigación histórica que realizaron?
Cristina Marron Mantiñan: –Primero, nos habíamos contactado con el Negro, que tenía un gran archivo fotográfico. Nosotros usamos esas fotos en blanco y negro del viejo Jazz & Pop, y en esas imágenes te encontrabas con Chick Corea, Hermeto Pascoal, Rubén Rada, todos los músicos que están en la película y también los que no están.
S.S.: –Músicos que comenzaron su carrera con el Negro y otros más jóvenes. 
C.M.M.: –Entonces, las fotos eran muy cinematográficas. Las empezamos a trabajar en la película. Cuando comenzamos con la promoción del documental, apareció el fotógrafo que las había tomado, después de cuarenta años: Oscar René Cisneros. Nosotros no sabíamos porque eran como anónimas. No es fácil sacar fotos en un lugar oscuro, pequeño, y eran muy valiosas a nivel artístico.
S.S.: –Esas fotos funcionaron como disparador para reconstruir la historia del viejo Jazz & Pop. Cuando fuimos a ver el lugar, nos dimos cuenta de que era inseparable de la figura del Negro González. Antes que nada, decidimos contactar a la gente que veíamos en las fotos, la que era más amiga del Negro. Esas personas, aparte de ser músicos reconocidos, aparecían en imágenes de asados, reuniones previas a los shows, cenas. Buscábamos que fueran amigos. Rescatamos la parte humana. 
–La película muestra que Jazz & Pop no fue sólo un lugar de creatividad musical sino de resistencia de la dictadura. ¿Esto estaba planteado desde el comienzo de la investigación?
C.M.M.: –Por un lado, estuvo desde el principio y, por otro, lo fue confirmando la investigación. Como se dice en la película, era un lugar de resistencia pasiva. Por un hecho policial que sucedió el día de la inauguración, no se lo molestó tanto como a otros lugares. Y más o menos perduró en la época en que todos los espacios como ese estaban cerrados. 
S.S.: –Todo funcionaba puertas adentro; es decir, cerraban la puerta y ahí podían pasar los invitados extranjeros, el alcohol, la fiesta que implicaba ese ámbito. La libertad era puertas adentro.
–¿Qué pasó cuando cerró el lugar en el ‘82?
C.M.M.: –Lo que quedó fue un poco el recuerdo, la mística que tenía. Alguien habla en la película de “los hijos de Jazz & Pop”, los que habían empezado su carrera ahí. Era como la referencia. 
S.S.: –Se empezó a crear una especie de mito del lugar. Entonces, la gente más joven escuchaba de Jazz & Pop, y tenía la idea de que era un lugar que había estado en el pasado, pero que era mítico. 
–¿Por qué fue salvado por el Negro González en solitario la segunda vez? ¿Venía a llenar un vacío musical en la Argentina? Porque él decidió reabrirlo cuando tal vez no tenía la suficiente solvencia para sostenerlo...
S.S.:–El Negro siempre fue de abrir locales. Y los locales que a él le gustaba abrir, los armaba como para escuchar la música que amaba. El consideraba que así era como tenía que ser escuchada esa música.
–Eso se relaciona con la frase “El jazz es como las bananas: debe consumirse en el lugar en donde se produce”, que dijo el filósofo Jean Paul Sartre cuando este tipo de música inundó locales en todo el mundo.
S.S.: –Exactamente.
C.M.M.:–Al día siguiente que murió el Negro, cerró el lugar. Funcionó justo hasta el día que falleció.
–¿Cómo describirían las dos etapas en que Jazz & Pop estuvo abierto?
S.S.:–Lo que tenían en común es que en los dos casos fueron espacios de libertad y opuestos al “afuera”. En los años ’70, era opuesto a esa noche ominosa de la dictadura. En el segundo momento, fue opuesto a la cacofonía de imágenes y sonidos de la ciudad.

lunes, 21 de mayo de 2018

Buena Vista Social Club

El Buena Vista Social Club desató otra fiesta en el estadio Luna Park

Un clima que no tuvo sabor a despedida

Aunque la convocatoria aludía a un adiós, no hubo nada de melancolía en el encuentro de los cubanos con un público incondicional.


“Solamente una preguntita: ¿Cómo está el ambiente? ¿Bueno, regular o malo?”, dijo el histórico guitarrista Eliades Ochoa cuando promediaba la mitad del concierto de Buena Vista Social Club y abajo se vivía una verdadera “gozadera”, como dicen los cubanos. No hicieron falta más palabras ni de arriba ni de abajo: el Luna Park se había convertido en un tradicional salón de baile de La Habana y las butacas no eran impedimento para mover el cuerpo. La orquesta que sorprendió al mundo con aquel disco inesperado grabado por Ry Cooder en 1996 –fenómeno que luego fue llevado a la pantalla por el cineasta alemán Wim Wenders– se despedía el jueves por la noche del público argentino. Aunque, en lo concreto, la gira despedida mundial ya lleva como cinco años. Y la cantora Omara Portuondo, leyenda viva de la música cubana, repite en cada entrevista que no la bajarán tan fácilmente del escenario, porque “el cariño de la gente” la mantiene “llena de energía”.
Si bien integrantes originales como Compay Segundo, Rubén González e Ibrahim Ferrer ya no están, Buena Vista conserva figuras como Ochoa, Portuondo, el trompetista Manuel “Guajiro” Mirabal y el carismático Barbarito Torres y su laúd mágico, que le aportan un capital simbólico muy fuerte a la propuesta. Y los acompaña un elenco de músicos notables, que conjugan el virtuosismo, la técnica y el “sabor” de la música de los barrios. Un equilibrio perfecto entre la formación académica y un ritmo que se lleva en la sangre y que solo se puede conseguir en la isla. “Encantados de estar una vez más en esta tierra que tanto ama a los cubanos”, dijo la cantante Idania Valdés antes de invitar al escenario a Eliades Ochoa, que fue recibido con una ovación, y la orquesta explotó con “El carretero”. La misma euforia se desató cuando en el escenario se hizo presente Portuondo, quien lució un vestido rosa, pañuelo a tono y una seducción que no se pierde con el paso de los años. La cantora de 87 años no anduvo con vueltas y se mandó con “Bésame mucho” y “Lágrimas negras” , una de las canciones más emblemáticas de Cuba. Luego, generó un momento íntimo a solas con el pianista Rolando Luna, en “Veinte años”.
Durante todo el concierto se vivió un clima de fiesta. No había un ambiente de despedida. El público, al principio algo tímido, se levantó de la silla en canciones inmortales como “El cuarto de Tula” y “Candela”. “Hay canciones que llegan para quedarse. Esta canción gracias al proyecto Buena Vista se hizo conocida en todo el mundo”, presentó Ochoa antes de “Chan chan”, que también sirvió como excusa para brindar un sentido homenaje al músico Compay Segundo, ya fallecido. La orquesta, un combo musical poderoso y lleno de swing, hizo un recorrido por un amplio abanico musical: ritmos tradicionales como el son, la salsa, la guajira, el danzón, el bolero, la rumba y el chachachá.
Uno de los momentos más atractivos fue cuando Carlos Manuel Calunga desafió a Barbarito Torres. “Eso lo puede tocar cualquiera con el laúd”, le dijo Calunga. En ese momento, Torres se puso el instrumento en la espalda y empezó a tocar mejor que antes. No faltó ahí la clásica frase: “Se volvió loco Barbarito, hay que ingresarlo”. Todo bajo la fuerza de las trompetas de Manuel “Guajiro” Mirabal y Robertico García. De este modo, Buena Vista, una orquesta de música caribeña fundamental en el continente, empezó a decir adiós, pero con la satisfacción de haber sido promotores en todo el mundo de esta música de raíz. Una puerta que queda abierta de palmo a palmo para los que seguirán escribiendo la historia de la música popular cubana.

Tabaré Cardozo

Tabaré Cardozo, un referente de la canción popular rioplatense

La vida despuésde la murga

El uruguayo, fundador de Agarrate Catalina, ya va por su séptimo trabajo solista, que lo muestra cada vez más ecléctico.


Tabaré Cardozo propone un juego. Que quien escuche su nuevo disco doble  identifique, sin que él lo diga, obvio, qué canciones pertenece a uno de ellos (Librepensador), y cuáles al otro, cuyo nombre es La ley de Newton. “En un principio se trataba de dos discos de características diferentes… sin embargo para lograr una escucha mas variada y amalgamada, terminaron mezclándose las canciones, y salió un trabajo integrado”, anuncia él, atribuyéndole un perfil más rocker al primero, y uno ligado con lo latino, candombero y acústico al segundo. ¿Cuál es el juego, entonces?, que cada quien ejercite su imaginación e identifique a qué disco pertenecía cada canción, originalmente. “Tal vez algún día haga un disco homogéneo, todo de rock, o todo de murga-canción, o todo tango o todo acústico, ¿quién sabe?, pero aún no me llegó la hora”, señala el músico uruguayo –fundador de Agarrate Catalina– acerca de un probable futuro distante de su pasado ecléctico, polifacético, alquímico.  
 –¿Alguna pista más para la gente, Tabaré?... la explicación de porqué ponerle a uno de los discos, La ley de Newton, por ejemplo.
 –Ese nombre hace referencia a la ley de la gravedad. Y se utiliza como metáfora de la mediocridad humana que se expresa nivelando hacia abajo, no dejando despegar a aquellos que tienen cierto “vuelo”. Es un manifiesto, digamos, en contra de la apología del fracaso que reina en nuestra sociedad. 
 –¿Y librepensador?
 –Ser un librepensador es una expresión de deseo. Una utopía que persigo y por la que trabajo día a día. Voy tratando de desterrar mi pensamiento dogmático, y de estar cada vez más abierto a la duda, al cuestionamiento.
 –A propósito ¿Qué significa ser o sentirse un librepensador, hoy, en este rincón de Sudamérica?
 –Supongo que lo mismo que en cualquier lugar del mundo. Creo que el bicho humano, sea de donde sea, tiende a ser la misma maravilla y la misma porquería. 
Otro factor unificador entre ambos discos (que Tabaré mostró en estos días en el ND Teatro de Buenos Aires y en Distrito 7 de Rosario y que presentará hoy en el Teatro Bar de La Plata –43 entre 7 y 8–) es el mandato de la canción. En la obra del autor celeste (siete trabajos como solista a la fecha) prima la intención de poner instrumentos, ritmos, arreglos y melodías al servicio de las letras. A tal concepto tuvieron que atenerse músicos orientales como Jorge Drexler (participa en “Ensayo y error”), Sebastián Teysera (“Librepensador”), Gabriel Peluffo (“Dama de la lluvia”), Mandrake Wolf (“Mientras no sale el sol”), Martín Buscaglia (“Superpoder”) y Raúl Castro (“Fotografías desordenadas”)… todos grandes exponentes de la música rioplatense. “Siempre traté de ser un librepensador también en la música”, retoma Cardozo. “Siendo un universo del que yo mismo soy el arquitecto y el albañil, gozo de una libertad ilimitada para moverme con soltura por los géneros que me plazcan”, sostiene.
 –En suma, ¿manda la murga o la canción, en lo que usted propone?
 –Por suerte no manda nadie, ni nadie obedece (risas). Más bien se trata de  un espacio de creación donde se le echa mano a cuanta herramienta ande en la vuelta. Me gusta pensar que las canciones son como encarnación de una idea. Como el cuerpo del alma de una idea. Y debería hacerle juego. Por lo tanto, muchas de esas ideas vienen con un paisaje sugerido, un estado de ánimo, una cadencia. Atrás de eso va la canción, la melodía, el ritmo la velocidad, el estilo. 
–Pregunta panorámica: ¿Qué reflexión le merece lo que está pasando hoy, cultural y políticamente, en América Latina?
 –La reflexión que me merece es que nunca es fácil. A cada artista le toca ser testigo y cronista de una época. Y cada época tiene sus vicisitudes. La realidad va cambiando a diario y a diario también voy cambiando yo. Como persona y como artista. Y cada vez que subo a un escenario recuerdo las palabras del gran Alfredo Zitarrosa: “La música no es un arma. Es una herramienta”.

"Al lector" - Norman Briski

Norman Briski habla de su obra Al lector, montada en la sala Calibán

“El cínico es peor que el hipócrita”

El actor, autor y director propone, en esta pieza teatral, la idea de que las universidades son funcionales al Estado. “La vida universitaria produce la aristocracia del conocimiento”, sostiene.


En la década del 80, Norman Briski fue profesor en la Universidad Tufts. A Estados Unidos había llegado desde España, “cagado de hambre, con 60 dólares en el bolsillo”, y consiguió un trabajo como docente de creación colectiva. Este capítulo de su intensa vida parece haber inspirado, al menos en parte, la última producción que presentó en el Teatro Calibán, Al lector. La tesis de esta obra es que las universidades son funcionales al Estado. “La vida universitaria produce la aristocracia del conocimiento, y el conocimiento se equivoca tanto que la atómica bomba cae sobre la ignorancia”: con estas palabras, Briski resume el corazón del espectáculo (viernes a las 21, México 1428, PB 5).
Una de las cosas que hay que agradecer al teatro briskiano es el gesto de poner el ojo allí donde no es habitual que alguien lo haga. También el gesto que no teme a caer en lugares políticamente incorrectos. Incluso en Estados Unidos Briski hizo de las suyas: de aquellos años recuerda que montó una obra sobre la historia de la negritud en la universidad, y que estuvo a punto de dirigir una dramatización acerca de las relaciones sexuales entre profesores y alumnas. “También fui profesor de secundaria, pero me echaron. Y en la universidad sabía que iba a trabajar dos años y me rajaban. Pero me hice un departamento”, dice el actor, autor y director de 80 años, que se había exiliado por la dictadura militar.
El “coágulo”, la imagen inicial de Al lector, fueron cuatro hombres parados en una azotea que comienzan a ver humo. Estallan bombas, lo suficientemente cerca como para asustarlos y preocuparlos, pero eso no ocurre. Estos intelectuales (Alexis Rellan, H?tor Bogani, Fernando L?ez y Emmanuel Melgarejo) observan lo que podría ser el comienzo de una guerra y se abocan a interpretarlo fríamente. “Los aspectos científicos han provocado catástrofes, guerras, muertes; y las universidades comparten con el Estado un proyecto común de civilidad”, sostiene Briski. El que sigue es un ejemplo del autor: “El último invento fue el pelo. En INTI (Instituto Nacional de Tecnología Industrial), un grupo de jóvenes inventó una fórmula para el crecimiento del pelo. Está en la farmacia, lo podés comprar. Es a base de café descafeinado. Se está vendiendo en Europa. Es una fuente de divisas. ¡Mire adónde va a parar!”. 
Aparte de esta propuesta que llega en el centenario de la reforma universitaria, la cartelera del Calibán ofrece otras del mismo director. Unificio, destacada obra en la cual la humanidad entera comparte sus días en un mismo edificio, continúa los sábados a las 21. La conducta de los pájaros es la próxima novedad. Estrena el 22 de mayo. Escrita en conjunto con Vicente Muleiro, pone en escena la reunión entre un intelectual, Rosa Luxemburgo y Manuel Ugarte. Actúan Romina Ricci, Juan W. F. Astorga y Federico Rodríguez Moreno, con música original de Fito Páez (martes a las 21, también en Calibán). “La Ricci estudió conmigo, es una actriz interesante. Una artista. Vino Fito a un ensayo, es un generoso total. Se entiende el porqué de su éxito: es un tipo tan entusiasta. Hizo una música que no tiene nada que ver con lo que conocés de él, y decís ‘¿quién es éste?’”, anticipa Briski.
–La cuestión de género aparece en el texto.
–Aparece la desigualdad entre los géneros. La historia de esos cuatro es una historia de dominadores, machistas. La obra trata de focalizar en algo a lo que no le ponen luz: la universidad ligada al poder. Yo lo aprendí en Estados Unidos: me metí en la interna de dos universidades americanas donde, claramente, estaban preparando a la gente para entrar a los conflictos bélicos, los planteos estratégicos. La estrategia sobre Vietnam se originó en Harvard. Y la terminación de la guerra también. Las universidades tienen los mejores profesores, entregan un material de investigación, que pagan como estarían pagándose aquí ciertos estudios de orden sociológico, de jurisprudencia… cosas que tienen que ver con cómo se defiende el poder de determinados asuntos que serían complejos sin la asesoría de estos tipos. 
–¿Y quiénes son estos personajes? ¿Qué es lo que encarnan?
–Esta es una joda de machos y se desarrolla una vinculación exquisita. El lenguaje tiene una sofisticación parecida al de una película de Hitchcock. Estos tíos utilizan la inteligencia para el cinismo. La definición de cinismo la aprendí de Tomás Abraham: el cinismo antes era demostración de rebeldía frente al sistema, después cambió. No se sabe cuándo ni cómo, el cínico empezó a ser el que no tiene ningún miedo de joder a los demás. Esa nueva acepción es divertida. La definición era benigna pero empezó a ser extremadamente maligna; es peor que ser hipócrita. Haciendo la obra quiero denunciarlos, al mismo tiempo admirarlos en el juego perverso de sus conocimientos y astucia. Los puse como los que tienen menos miedo a morir. Los vi como los verdaderos enemigos, un factor no iluminado, no estudiado: universitarios al servicio de la corona. La inspiración más clara de la obra fue: tipos que están en el techo y ven salir humo. Y la advertencia. Acá nadie está pensando que en cualquier momento hay un misil. Se supone que si hubiese una universidad seria hubiera advertido que este territorio podía ser atacado cuando fue lo de la AMIA. No somos muy importantes, y es probable que el misil no llegue por eso. Pero con este presidente nos ponemos en un peligro internacional. 

viernes, 18 de mayo de 2018

San Garikoitz

San Garikoitz 

Miguel Garikoitz nació en Ibarre, villorrio del país vasco-francés, el 15 de abril de 1797. La Revolución Francesa estaba en su apogeo. La religión era perseguida. Los sacerdotes escaseaban y tenían que actuar en la clandestinidad. Ello explica que, con ser sus padres excelentes cristianos, tuviera Miguel seis meses cuando recibió el santo bautismo. Por cierto que, al sentir correr sobre su frente el agua bautismal, la criatura, en un arrebato de cólera, arrancó una hoja del ritual. Reacción instintiva de su temperamento de cántabro, fogoso y violento.

 Otras tendrá en su niñez menos inconscientes. Con la misma mano robará un paquete de agujas a un baratillero y le arrebatará a su hermanito una hermosa manzana; en otra ocasión sus puños le servirán de arma terrible, y nada menos que contra el maestro del barrio; éste era partidario de "la letra con sangre entra". Un día los alumnos se confabulan, Miguel los capitanea: el plan era caer todos a la vez sobre el dómine, a última hora los demás se zafan y dejan solo a Miguel; nuestro héroe no retrocede; se abalanza sobre la víctima y venga cumplidamente a sus compañeros.

 Por lo demás, Miguel era un buen muchacho. Pero esas intemperancias encerraban su peligro; había que cortarlas. Afortunadamente tenía a su lado una madre que, para corregirlo, le llevaba a la cocina y, enseñándole las llamas voraces del hogar, le decía: "Mira, Miguel: en un fuego mucho más terrible serán castigados los niños que roban y abusan de su fuerza". Miguel escarmentó. Más tarde llegaría a decir: "Sin mi santa madre reconozco que hubiera terminado por ser un malvado". Sin su madre y sin la gracia de Dios, que le trabajaba a fondo y le iba modelando un alma grande, un alma eucarística y sacerdotal.

 Recibió la primera comunión a los catorce años; pero para los tiempos que corrían, muy marcados de resabios jansenistas, fue una comunión precoz, y, para Miguel, una nueva victoria, ganada a fuerza de piedad y de formación religiosa.

 La batalla por el sacerdocio sería más dura aún. La pobreza de sus padres, impotentes para costearle los estudios, Miguel la venció alternando las clases con el servicio doméstico, primero en la rectoría de Saint Palais, más adelante en el palacio episcopal de Bayona. y, siempre, robando horas a la noche para estudiar. Sudó, se quemó las cejas, pero pudo con la maraña de la frase latina y pronto alcanzó a los seminaristas más aventajados. Y, en el trasfondo de su ascensión al altar, su lucha heroica por la santidad. El testimonio de sus condiscípulos es explícito. "Miguel —dice uno— no es un santo por hacer: es un santo hecho y derecho." "Para todos nosotros —añade otro— Miguel era nuestro San Luis Gonzaga”.

 El 20 de diciembre de 1823 Miguel se ordenaba de sacerdote. Su primer destino, coadjutor, en Cambó, de un párroco anciano y tullido, esto es, coadjutor en funciones de párroco, pero sin la categoría de tal. La situación ideal para el celo y la humildad de Garikoitz. En seguida pone manos a la obra. Habla desde el púlpito y en el confesonario; pero de forma que su dirección espiritual se integre en su predicación. Un ejemplo de su táctica: se guarda muy bien de fulminar desde el púlpito contra el abuso inveterado del baile; se contenta con prevenir contra los peligros próximos de pecado, y, en el confesonario, ataca el mal con las razones directas que las conciencias exigen. Catequiza a los niños, asiste a los enfermos, y, si es preciso, sale precipitadamente de la iglesia, revestido de sobrepelliz, monta a caballo y se lanza como una exhalación, barranco abajo, en auxilio de un accidentado.

 Su celo le inspira intuiciones audaces y proféticas; fomenta la devoción al Sagrado Corazón de Jesús, impulsa las almas a la comunión frecuente, así lucha contra la frialdad del jansenismo. Pero no es éste el único enemigo. Hay en la parroquia cierto librepensador de tipo volteriano que, solapadamente, se entrega a una Iabor de zapa y pretende desacreditar la religión. Miguel Garikoitz  estudia el caso, reza, se macera, prepara su requisitoria y acude, en secreto, a la guarida del lobo vestido con pieles de cordero, lo desenmascara y... lo convierte. Hubo quien trató de malquistar al párroco con su coadjutor, tachando a éste de prepotente. No cabía especie más burda. Todas las mañanas Miguel acompañaba al venerable anciano a la iglesia y le ayudaba con la fuerza de sus brazos a subir las gradas del altar.

 Va a comenzar el curso 1825-1826 en el Seminario Mayor de Betharram. Al lado del superior hace falta un prefecto de estudios y un director espiritual. El señor obispo no vacila. El abate Garikoitz  es el hombre de las situaciones delicadas. Ya lo tenemos en Betharram con toda la carga abrumadora de la responsabilidad, pero, una vez más, sin el cargo. Miguel está en su elemento. Como por arte de magia, la obra recibe empuje y altura. Los seminaristas estudian, aprenden, se forman, se santifican.

 Es que el nuevo prefecto exhorta, censura, orienta; pero, sobre todo, vive su vida sacerdotal con una convicción y una ejemplaridad que arrastran. En esto muere el superior. Garikoitz, a fuerza de obedecer, ha aprendido a mandar. El obispo le nombra rector. A los pocos meses surge una situación nueva. El filosofado es trasladado a Bayona; el nuevo rector sigue con los teólogos; uno tras otro, éstos se van ordenando y, a fines de 1833, Miguel queda con un solo compañero de armas, constituido, como él decía, “superior de las cuatro paredes de un vasto edificio". Es la hora de Dios.

 De tiempo atrás, a la vista de las necesidad de la Iglesia, viene Miguel acariciando la idea de asociarse unos compañeros y formar con ellos un equipo de misioneros, un "escuadrón volante" dispuesto a acudir, a la menor señal de obispos y párrocos, a cualquier punto donde las almas necesiten su ayuda. No deja de ser extraña esta iniciativa en un hombre que, como se ha visto, gusta de puestos subalternos. Miguel ha sido siempre el hombre de la obediencia. Para que ahora esté madurando el proyecto de fundación de una Comunidad ha tenido que oír en su alma la voz imperiosa del mismo Dios. Así es, en efecto.

 En unos ejercicios espirituales de treinta días, practicados en Toulouse, el padre jesuita con quien ha consultado el caso ha sido terminante: "Dios os quiere más que jesuita; seguiréis vuestra primera inspiración; seréis padre de una familia religiosa hermana de la nuestra".

 Los treinta años que le quedan de vida Miguel los dedicará a la gestación y alumbramiento de la Congregación de los Sacerdotes del Sagrado Corazón de Jesús, hija de su alma grande. Esa obra será el signo de su vida, pero será también el drama que revelará la plenitud de su santidad, el heroísmo de su obediencia.

 La idea de Miguel era dotar a su Congregación de la solidez y estabilidad de unas reglas canónicas centradas en los tres votos de religión perpetuos y en el refrendo de la correspondiente aprobación de Roma; quería darle los fundamentos de una obra que aspira a perdurar y la libertad de movimientos que necesita el celo de un apóstol. Pero, precisamente, el obispo de Bayona, su superior jerárquico, porque apreciaba en su justo valor la capacidad apostólica del santo de Betharram, porque le amaba como al mejor de sus hijos, lo quería para sí solo, para su diócesis, y veía que, al pasar a depender de Roma, ya no podría manejarlo a su voluntad. Contradicción aparente que Miguel resolvió a lo santo.

 Enamorado de la obediencia, no se enfrentó con la autoridad legítima inmediata, no recurrió a Roma; adoptó las Constituciones episcopales, insuficientes para su deseo de perfección, en el rigor de su letra, pero supo extraer de ellas el espíritu que vivifica, lo asimiló y lo infundió en sus hijos, haciendo de ellos unos religiosos de cuerpo entero, dispuestos a las mayores empresas apostólicas.

 El trabajo no faltaba. Predicación popular en villas y aldeas; educación de la juventud en colegios y escuelas; redención de la clase obrera en talleres y granjas agrícolas, abrían campo dilatado a misioneros y educadores. Miguel lo dirigía todo, a todas partes acudía, y todo salía bien gracias a sus dotes de organizador: voluntad enérgica y perseverante, juicio recto y certero, sencillez y nobleza de modales, bondad y firmeza en el trato. Pronto echó de ver el prelado que con aquellos hombres de Dios se podía contar. Casualmente buscaba un grupo aguerrido de misioneros que enviar a la República Argentina, donde los vascos emigrados a las riberas del Plata los necesitaban para conservar la fe de sus mayores. Miguel Garikoitz fue requerido. No vaciló. Los suyos tampoco, y allá emigraron también los primeros betharramitas.

 Con santa envidia los vio marchar el padre Garikoitz; él tenía que permanecer en Betharram, dedicado a consolidar su obra, a darle, sobre todo, una estructura espiritual que le asegurara una vitalidad robusta a prueba de cualquier contingencia, ya fuera ésa la muerte del fundador. Mientras vive él su santidad se basta para guiar la nave por derrotero seguro; para las generaciones venideras el fundador lega a su familia la luz de sus consignas. No es que San Miguel haya forjado una espiritualidad nueva.

 Su doctrina es la clásica que ha hecho a los santos, pero bien se puede decir que ha dejado impreso en ella un sello personal que la caracteriza. Su lema fue la voluntad de Dios; pero Miguel Garikoitz  quiere que esta Voluntad Santa se cumpla con aquellas disposiciones que adornaron al Corazón de Jesús y al de su Madre en el misterio de la Encarnación. El Ecce venio del Corazón de Cristo y el Ecce ancilla de María enardecían a Miguel. En esos dos gritos del corazón recogía él la voz auténtica de la obediencia perfecta: Obediencia pronta, generosa; obediencia, sobre todo, de amor; la obediencia que él practicó en grado heroico, pues murió sin ver a su familia espiritual libre de la tutela del obispo.

 Por abrumador que fuese el trabajo que le imponían la fundación del nuevo Instituto y la formación de sus hijos, el celo incansable que le devoraba le dio arrestos para consagrarse a la santificación de otras muchas almas. Durante treinta años dedicó varias horas diarias a la dirección espiritual del noviciado que las Hijas de la Cruz tenían a corta distancia de Betharram. En el mismo Betharram su confesonario se veía asediado, su fama de santo atraía lo mismo a los pecadores y descreídos que a las almas virtuosas; a todos acogía con una paciencia y un celo dignos del santo Cura de Ars.

 En esa labor oscura y agotadora, no menos que en su copiosa correspondencia, brillaban siempre sus dotes de auténtico maestro de espíritu y, no pocas veces, los carismas de su penetración de conciencias y de su visión profética. Con firmeza y suavidad inculcó a las almas las devociones básicas del cristianismo, la cruz y la Santísima Virgen. ¡Que bien le vino el tener por centro geográfico de su vida sacerdotal el maravilloso paraje de Betharram, antiquísimo santuario dedicado a Nuestra Señora del Bello Ramo, que eso significa Betharram, y, a la vez, venerado Vía Crucis, cuyas estaciones van escalando la sombreada colina que cobija la capilla mariana! ¡Y qué bien trabajó nuestro Santo por la cruz y por María! Su devoción, perfectamente armonizada con un gusto artístico depurado, nos ha legado dos obras maestras del gran artista Renoir: una Madonne de mármol blanco, con el Niño Jesús, que desde su retablo sonríe al peregrino, y los templetes del Calvario, que, cual estuches primorosos, engastan los bajorrelieves patéticos de las escenas de la Pasión.

 Miguel acaba de cumplir sesenta y seis años. El trabajo, las austeridades, las pruebas habían ido barrenando su organismo de acero, pero seguía infatigable su labor. Tuvo que venir el Señor a imponerle el descanso. Una madrugada le dio un acceso de tos violenta en extremo. Acuden los padres de la Comunidad, el enfermo se confiesa, recibe la extremaunción y, pronunciando las primeras palabras del Miserere, entrega su alma a Dios. Era el alborear de la Ascensión, 14 de mayo de 1863. Ochenta y cuatro años más tarde el papa Pío XII le inscribió en el Catálogo de los Santos.